Der Komponist
Jules Massenet
Massenet,
Jules-Emile-Frédéric, * 12.
Mai 1842 in Montaud b. St-Etienne (Loire), † 13. Aug. 1912 in Paris. Der
Großvater Massenets war Prof. in Straßburg gewesen, der Vater, Offizier im
ersten Kaiserreich, leitete 1814-1848 eine Fabrik in St-Etienne. 1848 zog
die Familie nach Paris. 1851 erteilte ihm die Mutter, eine talentierte
Pianistin, den ersten Musikunterricht. 1853 belegte er am Pariser Kons.
die Klassen Savards (Gsg.) und A. Laurents (Kl.). 1859 verließ er die
Kl.-Klasse mit einem ersten Preis und trat in Konzerten, insbesondere in
Tournai, auf. 1860 stud. er Harmonie bei Reber, 1861 Kompos. bei A. Thomas
und Orgel bei Benoist. Die materielle Existenz der Familie war unsicher.
Massenets Mutter gab Kl.-Unterricht, er selbst bediente das Triangel im
Orchestre du Gymnase, später die Pauke am Théâtre Lyrique. Dieser
Tätigkeit verdankte er Erfahrungen im Orch.- und Bühnenwesen. 1863 erhielt
Massenet den ersten Preis für Fuge und den ersten Rompreis für seine
Kantate David Rizzio. Er hielt sich drei Jahre in Rom auf, befreundete
sich dort mit Liszt und lernte dort seine zukünftige Frau, Mlle de
Sainte-Marie, eine seiner Kl.-Schülerinnen, kennen. Als obligatorische
Probestücke entstanden
Pompeia (Orch.-Suite), Scènes de Bal (für Kl.) und zwei Fantaisies (für
Orch.). Gleichzeitig konzipierte er Marie-Magdeleine (Oratorium), La
Vierge (Oratorium) und Eve (Mysterienspiel) sowie eine Reihe von später
verwendeten Entwürfen. Auf einer Reise nach Venedig komp. er den Entwurf
der Première Suite d'Orchestre, auf einer Fahrt nach Capri die Scènes
Napolitaines für Orch. 1865 reiste er nach
 Deutschland. In Pest entstanden
die Scènes Hongroises. Als er wieder in Paris war, wurden zuerst seine
symphonischen Werke unter dem Beifall der Fachleute aufgef. Die ersten
Publikumserfolge brachten ihm seine Lieder ein (Elégie in Les Erinnyes).
Weltruf erlangte er mit seinen Bühnenwerken. 1867 debütierte er mit der
komischen Oper La Grand'Tante, die im Stile von A. Thomas geschrieben ist.
Mit Don César de Bazan (1872) trat der bühnen- und publikumswirksame
Massenet hervor. Der Roi de Lahore (1877) trug seinen Namen in weiteste
Kreise, die Erinnyes (1873), Marie-Magdeleine (1873), Eve (1875) und La
Vierge (1880) brachten weitere Erfolge. Der Sinn für Nuancierung der Farbe
und für orchestrale Wirksamkeit, für Erhabenheit und Dramatisierung des
Ausdrucks, für melodischen und harmonischen Zauber die Begabung für Aufbau
und Form lassen ihn als Nachf. Glucks, Méhuls und Berlioz' erscheinen. Am
30. Nov. 1878 wurde Massenet zum Prof. für Kp., Fuge und Kompos. am
Pariser Kons. ernannt. Dieser Ruf wurde als »l'aurore d'une révolution«
betrachtet: das Kons. öffnete sich den neuen Ideen. Massenet bekannte
seine Bewunderung für Berlioz und Wagner. Während seiner Lehrtätigkeit
(bis 1896) bildete er die hervorragendsten Vertreter der frz. Schule aus
(A. Bruneau, G. Pierné, G. Charpentier, P. Vidal, X. Leroux, Ch. Koechlin,
G. Enesco, Fl. Schmitt u.a.). Auch außerhalb seiner Klasse galt sein
Einfluß, so bei Debussy und den jungen ital. Komp. 1878 wurde Massenet zum
Mitgl. der Académie des Beaux-Arts ernannt. 1881 führte das Théâtre de la
Monnaie in Brüssel Hérodiade, seine erste Oper, auf, die den Ruhm des
Komp. endgültig besiegelte. Sie wurde nach Ablehnung durch die Pariser
Opéra ins Italienische übs. und 1884 am Théâtre Italien gegeben.
Zahlreiche Auff. in der Provinz folgten (fünfzig Auff. in einer Saison).
Die Erfolge, die Massenet mit seinen späteren Werken errang, sind
gleichzeitig Höhepunkte im frz. Opernrepertoire. 1899 wurde er Grand
Officier der Ehrenlegion. Nach seinem Tode (1912) erschien eine
Gedenkschrift unter dem Titel Souvenirs d'un musicien. Xavier Leroux
vervollständigte dort, was Massenet 1911 im L'Echo de Paris veröff. hatte.
Die Welt Massenets ist das Theater. Er bezaubert durch äußere Ausstattung
und durch psychologische Darstellung seiner Personen, bühnenwirksame
Gruppierungen, durch Einheitlichkeit von Musik und Drama, Gleichgewicht
zwischen Orch. und Gsg.-St. Von den Oratorien bis zu den Bühnenwerken und
Liedern, von Eve bis zur Hérodiade, von den Erinnyes bis zu Cendrillon,
von der Vierge bis zu Manon steht die Darstellung der Frau und ihrer
Leidenschaften im Mittelpunkt. Orchestration, Exotismen, melodische
Wendungen, die gelegentlich in Künstelei ausarten, neuartige harmonische
Verbindungen verleihen der Sprache Massenets einen besonderen Reiz.
Werke
(Erscheinungsort stets Paris).
A. Bühnenwerke.
1. Opern: La Grand'Tante (Jules Adenis u. Charles
Grandvallet), op. com. 1 Akt (3. Apr. 1867 Paris, Opéra Comique); Don
César de Bazan (A. Ph. d'Ennery u.J. Chantepic nach einem Stück v.
d'Ennery u.P.E. Pinel Dumanoir), op. com. 3 Akte (30. Nov. 1872 ebda.),
1872, G. Hartmann; Le Roi de Lahore (L. Gallet), Oper 5 Akte (27. Apr.
1877 Paris, Opéra), ebda. 1883; Hérodiade (P. Millet u.H. Grémont nach
einer Erzählung v. Flaubert), Oper 3 Akte (19. Dez. 1881 Brüssel, Théâtre
de la Monnaie), ebda. 1881; Manon (H. Meilhac u. Ph. Gille nach dem Roman
des Abbé Prévost), Oper 3 Akte (19. Jan. 1884 Paris, Opéra Comique), o.J.,
Heugel, NA 1925; Le Cid (d'Ennery, Gallet u.E. Blau nach Corneille), Oper
4 Akte (30. Nov. 1885 Paris, Opéra), 1885, G. Hartmann; Esclarmonde (Gallet
u.L. Gramont), drame lyrique 4 Akte (15. Mai 1889 Paris, Opéra Comique),
ebda. 1890; Le Mage (J. Richepin), Oper 4 Akte (16. März 1891 Paris, Opéra),
ebda. 1891; Werther (Blau, Millet u. Hartmann nach Goethe), drame lyrique
3 Akte, 1886 beendet (16. Febr. 1892 Wien, Hofoper), 1892, Heugel; Thais (Gallet
nach Anatole France), comédie lyrique 3 Akte (16. März 1894 Paris, Opéra),
1894, Heugel; Le Portrait de Manon (G. Boyer), op. com. 1 Akt (8. Mai 1894
Paris, Opéra Comique), ebda. 1894; La Navarraise (Claretie u. Cain),
épisode lyrique 2 Akte (20. Juni 1894 London, Covent Garden), ebda. 1894;
Sapho (H. Cain u. Bernède nach der Novelle v. Daudet), pièce lyrique 2
Akte (27. Nov. 1897 Paris, Opéra Comique), ebda. 1898; Cendrillon (H. Cain
nach der Erzählung v. Perrault), opéra féerique 4 Akte (24. Mai 1899 ebda.),
ebda. 1899; Grisélidis (P.A. Sylvestre u.E. Armand), Oper 1 Prolog u. 3
Akte (20. Nov. 1901 ebda.), ebda. 1901; Le Jongleur de Notre- Dame (M.
Léna), Oper 3 Akte (18. Febr. 1902 Monte Carlo), ebda. 1902; Chérubin (F.
de Croisset u.H. Cain), comédie lyrique 3 Akte (14. Febr. 1905 ebda.),
ebda. 1905; Ariane, (C. Mendès), Oper 5 Akte (31. Nov. 1906 Paris, Opéra),
ebda. 1906; Thérèse (J. Claretie), mus. Drama 2 Akte (7. Febr. 1907 Monte
Carlo), ebda. 1907; Bacchus (C. Mendès), Oper 4 Akte (5. Mai 1909 Paris,
Opéra), ebda. 1909; Don Quichotte (H. Cain nach Cervantes u.J. le Lorrain),
comédie héroïque 5 Akte (19. Febr. 1910 Monte Carlo), ebda. 1909; Roma (H.
Cain nach A. Parodi), trag. Oper 5 Akte (17. Febr. 1912 ebda.), ebda.
1912; Panurge (G. Spitzmüller u.M. Bonkey nach Rabelais), comédie lyrique
4 Akte (25. Apr. 1913 Paris, Théâtre de la Gaîté), ebda. 1912; Cléopatre
(L. Payen u.H. Cain), posthume Oper (23. Febr. 1914 Monte Carlo), ebda.
1915; Amadis (J. Claretie), posthume Oper (1. Apr. 1922 ebda.), ebda.
1913. - 2. Ballette: Le Carillon (Ernest van Dyck u.C. de Rodaz; 21. Febr.
1892 Wien, Hofoper), 1892, Heugel; La Cigale (H. Cain),
Ballett-Divertissement (4. Febr. 1904 Paris, Opéra Comique), ebda. 1904;
Espada (R. Maugars; 13. Febr. 1908 Monte Carlo), ebda. 1908. -
3.
Bühnenmusiken: Les Erinnyes (Leconte de Lisle; 6. Jan. 1873 Paris, Odéon),
o.J., Heugel; Marie-Magdeleine (Gallet), Or. f. Soli, Chor u. Orch. (1873
Paris, Théâtre de L'Odéon; 9. Febr. 1903 Nizza), 1873, Hartmann, 1905,
Heugel; Eve (ders.), Mysterienspiel (18. März 1875 Paris, Société de
l'Harmonie sacrée), o.J., Hartmann; Un drame sous Philippe II (Porto-Riche;
14. Apr. 1875 Paris, Odéon); La vie de Bohème (Barriere u. Murger; 1876
ebda.); Hetman (Déroulède; 2. Febr. 1877 ebda.): Notre-Dame de Paris (V.
Hugo; 4. Apr. 1875 Paris, Théâtre des Nations); La Vierge, Or. f. Soli,
Chor u. Orch. (1880 Paris, Concerts historiques de l'Opéra); Michel
Strogoff (d'Ennery u.J. Veroe; 17. Nov. 1880 Paris, Chatelet); Nana Sahib
(Richepin; 20. Dez. 1883 Paris, Porte St Martin), Autograph Bibl. des
Kons., Paris; Théodora (Sardou; 26. Dez. 1884 ebda.). Autograph ebda.; Le
Crocodile (ders.; 12. Dez. 1886 ebda.), o.J., Hartmann; La terre promise
(Massenet nach der Vulgata), Or. 3 Tle., 1899 beendet (15. März 1900
Paris, St Eustache), 1900, Heugel; Phèdre (Racine; 8. Dez. 1900 Paris,
Odéon), ebda. 1901; Le Grillon du foyer (Francménil nach Dickens; 1. Okt.
1904: ebda.), ebda. 1904; Le manteau du roi (Sicard; 22. Nov. 1907 Paris,
Porte St Martin); Perce-Neige et les sept gnomes (J. Dortzal nach Gebrüder
Grimm: 2. Febr. 1909 Paris, Théâtre Fémina); Jérusalem (Rivollet; 17. Jan.
1914 Monte Carlo); L'Improvisatore (G. Zaffira), Autograpb, Bibl. des
Kons. Paris.
B. Vokalmusik.
1. Lieder: Elégie (L. Gallet), 1875, E. & A. Girod; Poème
d'amour (P. Robiquet), 6 Lieder, 1880, Hartmann; Chant Provençal
»Mireille« (J.M. Carré), ebda. 1880; Noël païen (A. Sylvestre), ebda.
1886; Pensée d'automne (ders.), 1888, G. Hartmann & Cie.; Hymne d'amour
(P. Desachy), 1895, Heugel & Cie.; Poème d'avril (A. Sylvestre) op. 14, 8
Lieder, o.J., Hartmann; Poème pastoral (Florian u.A. Sylvestre), 6 Lieder
f. Solo u. 3st. Chor m. Kl., ebda. o.J.; Choix en 2 recueils de 20
mélodies chacun, I o.J., Hartmann, II 1926, Heugel, dazu 4 weitere Bde.
o.J., Heugel. - 2. Chormusik: Narcisse (P. Collin), antike Idylle f. Solo,
Chor u. Orch., 1878, G. Hartmann; Une noce flamande (G. Chouquet) f. Orch.
u. Chor; Cantate à la mémoire du Bienheureux Jean-Gabriel Perboyre f. 4
gleiche St.; verschiedene Szenen f. Chor; La Fédérale (G. Boyer), Marsch
der Fédération des Sociétés mus. de France zur Hundertjahrfeier der
Fédération v. 1790, f. 1st. Chor (1890), 1946, Heugel. -
3. Geistliche
Musik: Alleluja f. 4v. a cappella (1866), o.J., E.u.A. Girod; »Ave Maris
Stella«, Mot. f. 2 v.u. Vc. ad lib., Bibl. des Kons. Paris; »Souvenez-vous
Marie« (G. Boyer) f. Solo, Chor u. Orch. (6. Okt. 1880), Ms. ebda.
C. Instrumentalmusik.
1. Für Orchester: Première suite d'orchestre en 4
parties op. 13, o.J., Durand; Scènes hongroises, 2. suite d'orchestre,
1880, G. Hartmann; Scènes dramatiques, 3. suite d'orchestre, ebda. 1891;
Scènes pittoresques, 4. suite d'orchestre, ebda. 1874; Scènes napolitaines,
5. suite d'orchestre, ebda. o.J.; Scènes de féerie, 6. suite d'orchestre,
ebda. o.J.; Scènes alsaciennes, Souvenirs, 7. suite d'orchestre, ebda. o.J.;
Brumaire, Ouv. zum Drama v.E. Noël, 1900, Heugel & Cie.; Suite
parnassienne (M. Léna), mus. Fresko 4 Tle. f. Orch., Chor u. Sprecher,
ebda. 1913; Suite théâtrale (ders.) f. Orch., Gsg. u. Sprecher, ebda.
1913; u.a. - 2. Instrumentalkonzerte: Fantaisie f. Vc. u. Orch., 1897,
Heugel & Cie.; Konz. f. Kl. u. Orch., ebda. 1903. -
3. KaM.: Deux pièces
f.V.u. Kl., o.J., Durand; verschiedene Stücke f. Kl. zu 2 u. 4 Hdn.,
Transkriptionen v. Liedern u. Stücken aus den Bühnenwerken f.V., Fl. oder
Vc. u. Kl.
Literatur: L.
Schneider, Massenet, Paris 1908,
[Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Massenet, Jules-Emile-Frédéric, S.
1 ff.Digitale Bibliothek Band 60:
Die Musik in Geschichte und Gegenwart, S. 49690 (vgl. MGG Bd. 08, S. 1776
ff. (c) Bärenreiter-Verlag 1986]
Seitenanfang
|
DAS VERHEISSENE
LAND
von Jules Massenet
Der Verein Association Massenet ist
hocherfreut über die Initiative von Jean-Pierre Loré, der uns nach
MARIE-MAGDELEINE und EVE noch eine Weltersteinspielung vorstellt: LA TERRE
PROMISE.
Massenets viertes und letztes
Oratorium (das er selbst der Vulgata entnahm) entstand zwischen 1897 und
1899 als posthume Huldigung an Ambroise Thomas.
Gleich am Tag nach der ersten Aufführung (in der Kirche Saint Eustache,
Paris, am 15. März 1900, unter Eugène d'Harcourt) schrieb Gustave
Charpentier die folgenden Zeilen an seinen Meister, dem er immer noch
zutiefst verbunden war:
... Welch zarte, stolze Emotionen haben wir Ihnen wieder zu verdanken
Welch pures, starkes Werk! So verschieden von Ihren Werken, dass man sich
fragt, durch welches Wunder die Feder, die CENDRILLON schrieb, plötzlich
so ruhig, zuversichtlich und mächtig werden konnte.
Ein Lächeln Gottes nach einem Kinderlächeln...
(16. März 1900, unveröffentlichter Brief)
Dem ist nichts mehr hinzuzufügen...
Anne
BESSAND-MASSENET
Vorsitzende der Association Massenet
Massenet der mit Manon, Werther oder Thais zwar als Opernkomponist in die
Geschichte einging, erlebte dennoch seinen ersten Erfolg im Konzert 1873
mit dem "geistlichen Drama" Marie Magdeleine.
Zwei Jahre später bestätigte das "Mysterium in drei Teilen" EVE ganz
offensichtlich sein Genie bei der menschlichen - allzu menschlichen, hieß
es bei den Neidern - Aufarbeitung religiöser Themen, in denen eine Frau
die schuldhafte und bewundernswerte Heldin ist...Was bedeuteten
demgegenüber die Achtungserfolge seiner Operas-comiques La Grand-tante
(1867) und Don Cesar de Bazan (1872)? Wenig.
Aber parallel dazu arbeitete Massenet an einer großen
Oper, LE ROI DE LABORE, deren Uraufführung 1877 im Palais Garnier eine
Offenbarung war und ihn über Nacht an die Spitze der französischen
Opernkomponisten beförderte. Sein drittes Oratorium, die "heilige Legende"
LA VIERGE, das die zwei anderen gewissermaßen ergänzen sollte, litt
umsomehr unter dem Vergleich, als die Uraufführung 1880 ohne Inszenierung
im Opernhaus stattfand, wo man den außerordentlichen Prunk des ROI DE
LABORE noch nicht vergessen hatte.
Mit der Komposition von LA VIERGE, eines eher
kontemplativen als sinnlichen Werks, versuchte Massenet zweifellos, sich
aus dem engen Rahmen zu befreien, in den man sein Talent einzugrenzen
begann. Er wollte nicht nur der Verherrlicher schöner Sünderinnen sein. In
HERODIADE, die 1881 in der Monnaie in Brüssel uraufgeführt wurde, gelang
es ihm, den Ruhm des Theaters mit einem biblischen Thema zu vereinen. Er
kam nicht mehr darauf zurück, selbst wenn die Konfrontation des Asketen
mit der Kurtisane sowohl in THAIS als auch in DON QUICHOTTE naturgemäß an
MARIE MAGALEINE erinnert.
Soll man danach forschen, warum Massenet wieder an das
Oratorium - eine Form, von der er sich, so schien es, endgültig
verabschiedet hatte - anknüpfte, als er 1897 LA TERRE PROMISE komponierte
und sogar selbst das Textbuch dazu verfasste, ausgehend von der Vulgata,
der katholischen Bibelübersetzung? Wollte er die wieder erlangte Freiheit
nutzen, nachdem er kurz zuvor seine Professur am Conservatoire
niedergelegt hatte, um in die Fußstapfen des 1893 verstorbenen Gounod zu
treten? Man kann sich auch fragen, ob die Komposition eines geistlichen
Werks nicht die Erfüllung eines Gelübdes war.
In der Tat erfuhr Massenet während eines Aufenthalts in
Aix-les-Bains (wo er LA TERRE PROMISE begann) von dem schrecklichen Brand
eines Wohltätigkeitsbasars, dem hundertfünfzig Menschen zum Opfer fielen.
Unter den ehrenamtlichen Verkäuferinnen, die alle aus der obersten
Gesellschaftsschicht stammten, befand sich seine einzige Tochter Juliette,
und in den langen Stunden, in denen er im Ungewissen blieb, ob sie noch am
Leben war, verspürte der Komponist vielleicht das Bedürfnis, seine eminent
vom Theater -wo der Lobpreis der christlichen Tugenden einen geringen
Stellenwert einnimmt- beherrschte Karriere unter dem Blickwinkel der
christlichen Moral zu prüfen. Gelobte er, sich zu bessern? Es handelt sich
um eine Hypothese. Bestätigt werden könnte sie durch die Wahl des Themas
zu seiner nächsten Oper. LE JONGLEUR DE NOTRE-DAME, ebenso wie durch das
Bekenntnis Massenets zu diesem "Mirakel" ohne weibliche Rolle: "Der
Jongleur ist mein Glauben".
Das ändert nichts daran, dass das Oratorium dem
Komponisten die Möglichkeit bietet, Chor und Orchester umfangreicher zu
besetzen, als es in den Theatern im Allgemeinen möglich war - Holzbläser
vierfach besetzt, acht Hörner, vier Trompeten, dementsprechend viele
Streicher - und dass Massenet 1897 vielleicht die Notwendigkeit verspürte,
sich ein wenig Luft zu verschaffen, etwa mit der soeben fertiggestellten
FANTAISIE POUR VIOLONCELLE ET ORCHESTRE, den zwölf Stücken für Klavier zu
vier Händen ANNEE PASSEE (ebenfalls von 1897) und dem bald folgenden
Klavierkonzert (1902).
Egal unter welchem Blickwinkel erscheint LA TERRE
PROMISE also als ein Wendepunkt in Massenets Schaffen. Die in
Aix-les-Bains im April 1897 begonnene Komposition wurde in Pourville 1898
abgeschlossen, und der letzte Feinschliff der Orchestration erfolgte am
17. August 1899 im Schloss Egreville, der neu erworbenen Sommerresidenz
des Komponisten. Die Handschrift ist verschollen - wahrscheinlich
verkauft, aber Louis Schneider, der sie studieren konnte, führt diese
Daten in seiner Biographie an.
Die Uraufführung fand in Paris am 15. März 1900 statt,
im Rahmen eines Konzerts der Grands Oratorios de Saint-Eustache unter der
Leitung von Eugene d'Harcourt. Auf dem Programm stand weiters als
französische Erstaufführung DAS LIEBESMAL DER APOSTEL von Wagner. Der
Tenor-Solopart wurde zwölf Tenören anvertraut (wie Berlioz es für sein
Requiern vorgeschlagen hatte, das einen Monat zuvor im selben Rahmen
aufgeführt wurde). Der Name der Sopranistin Lydia Nervil mag in
Vergessenheit geraten sein, der belgische Bariton Jean Note hingegen stand
auf dem Höhepunkt seiner großen Karriere.
Der Einsturz der Mauern von Jericho ist natürlich die
Attraktion des Werks, aber Massenet, ohne den spektakulären Aspekt zu
vernachlässigen - spezielle, sehr groß dimensionierte Trompeten sind
oberhalb des Orchesters oder an der Tribüne der großen Orgel stehend zu
spielen - war sich doch des Risikos bewusst, das er mit dem
Anektotenhaften dieses hervorstechenden Ereignisses einging. Er legte
daher Wert darauf, durch musikalisch recht starke Stellen darauf
vorzubereiten und im letzten Teil andere Schätze bereitzuhalten.
Das Thema ist der Marsch ins Verheißene Land, somit ist
die Zerstörung Jerichos sicher eine spektakuläre Episode, ein Sieg, nicht
aber das Ziel. Daher hat sich der Komponist darum bemüht, von der
Verkündigung des Bundes bis zur abschließenden Danksagung eine Entwicklung
zu vermitteln. Die Idee, die zu den Hebräern sprechende Stimme einer immer
höheren Stimmlage anzuvertrauen (Bariton, Tenor, Sopran), bietet den
Vorteil der Diversität und der Neutralität - Männer- und Frauenstimme sind
vertreten - und gibt gleichzeitig den Gedanken des Aufstiegs wieder.
Dies wäre aber nicht ausreichend, würde die Struktur
des Werks nicht solide auf dem ersten Teil Moab (Der Bund) beruhen, zu dem
sich Massenet das Material aus dem Deuteronomium holte und der eine
regelrechte "Keimschicht" zu dem Gesamtgebäude bildet. Er enthält im
Wesentlichen die musikalischen Elemente, die in den zwei folgenden, dem
Buch Josua entnommenen Teilen Jericho (Der Sieg) und Kanaan (Das
Verheißene Land) verwendet werden.
Der erste Teil bringt somit das reichhaltigste Material. Er könnte sich
selbst genügen, und die folgenden Teile rufen in einer Art Trompe-I'Oeil
Wirkung den Eindruck einer Verdünnung hervor: ohne jeden Schwere- oder
Verdunkelungseffekt verleihen sie dem Ganzen die Perspektive.
Das Werk beginnt in C-Dur (der Tonart Gottes) mit einer
quasi gregorianischen Monodie, in der dennoch eine tonale Kadenz sich
fächerartig in die Höhe und in die Tiefe bewegt: eine religiöse Wirkung
wie Arme, die sich öffnen, ein Versprechen, das erfüllt wird. Es taucht in
der Folge öfter auf. Die Stimme nimmt denselben Stil ruhiger Kantillation
auf: "Die Israeliten waren in der Wüste". Die Heraufbeschwörung Moses und
des brennenden Dornbusches (in c-Moll, modulierend) führt einen Kontrast
herbei, sowohl durch den Choreinsatz als auch durch die flammenartig
hervorzüngelnden Läufe der Instrumente, die mit befehlenden
Blechbläserappellen kontrastieren: es ist zweifellos das Wort Gottes, das
auf den Gesetzestafeln eingraviert steht.
Eine Pastorale in F-Dur mit einem wiegenden Rhythmus
und lieblichen, zunächst dem Holz anvertrauten Harmonien, erweckt den
Eindruck, sie sei das Seitenthema einer Sonatensatzform (wobei die Episode
mit dem brennenden Dornbusch als Überleitung dient): sie ist ein
Vorgeschmack auf das Verheißene Land, das Land Kanaan, das aber erst
erobert werden muss.
Die Antwort des Chors, von sehr entschlossenem Charakter, lässt im
Gegenteil (Gegenteil in Dynamik und Rhythmus) homophone ("Der Herr wird
vor uns herziehen") und fugierte vokalisierende Abschnitte ("Und wem wir
im Verheißenen Land sein werden") abwechseln. Es Ist gleichzeitig ein
erster Höhepunkt und ein Übergang in A-Dur, der zum Mittelabschnitt des
ersten Teils führt: ein Dialog zwischen Leviten und Israeliten.
Diese Art Wechselgesang in h-Moll wird eingeleitet von
einem Solorezitativ der Stimme, reich an Dynamik- und Toanart-Gegensätzen
mit orgelartigen Effekten (Vorankündigung des letzten Teils), die von den
Bläsern allein geleistet werden. Bald taucht die anfängliche
"gregorianische" Melodie ("Ihr seid das Volk Gottes geworden") wieder auf.
Auf diese Art und Weise kann wieder Fuß gefasst werden, bevor ein neuer
Abschnitt beginnt.
Massenet setzt wieder mit einer instrumentalen Melodie
(beim Holz) fort, aber mit einem anderen Charakter: die Neugregorianik
weicht dem Orientalismus, und die Arabesken dieses absteigenden Melismas
kontrastieren mit der priesterhaften Starre der Harfen und der Leviten
("Fluch über jeden" etc.). Das vom Schlagzeug überhöhte "Amen" des Volks
ist von einer ausschweifenden Melodik, die ein Pendant zur Anfangsmelodie
bildet. Dasselbe Prinzip wird mit subtilen Varianten, um Monotonien zu
vermeiden, fünf Mal wieder aufgenommen, bis hin zu einer Klimax, die dann
gleichsam in aufeinanderfolgendenden Echos verklingt.
 Der
letzte Abschnitt des ersten Teils ist eine Baritonarie in e-Moll, die die
Hebräer an die Plagen erinnert, mit denen Gott die Ägypter bestraft hat
und mit denen er all jene bedroht, die sich von ihm abwenden. Das
Orchester rollt wie ein bewegter Strom unter der unerschütterlichen
Stimme. Der Chor antwortet ihm, wodurch diese Wirkung noch verstärkt wird.
Da ruft die Stimme zum Gebet auf (Rückkehr zu C-Dur), und die Israeliten
stimmen eine Art Choral an ("Herr Gott, erlaube, dass ich den Jordan
überschreite"), dessen Begleitung eine Erweiterung der Pastorale
darstellt.
Den zweiten Teil Jericho leitet ein dunkler
Marschrhythmus ein, aus dem eine furchterregende Vision aufzusteigen
scheint. Da beginnt bei den Streichern ein seltsames vierstimmiges Fugato
in c-Moll, bald überlagert von einer Klage
der hohem Holzbläser. Es veranschaulicht wohl das Grauen der Bewohner von
Jericho, die angesichts der herannahenden Hebräer mit unvorhersehbar
erklingenden Horn- und Trompetenfanfaren von Panik erfasst werden. Nachdem
das Thema der Fuge zu einem repetitiven Motiv geworden ist, stellt der
Chor die Situation vor: eine flüchtige Zeichnung der Streicher, von dem
sich das FugatoThema abhebt. Dieses ist merkwürdig zwischen den einzelnen
Stimmen zerrissen, trägt aber zu einer Crescendo-Steigerung bis zu einem
den Einsturz der Mauern ankündigenden Fortissimo bei - "Da sagte der Herr
zu Josua".
Als die Zuversicht allmählich wieder eingekehrt ist,
führt ein religiöser Marsch die Stimme (nun Tenor) ein, welche den Sieg
verheißt. Im Kontrapunkt zu Rezitativ und Marsch erklingt mehrmals ein
Signal mit den Noten des Dreiklangs, abwechselnd mit der zurückkehrenden
religiösen Melodie, die den Wechselgesang im Mittelabschnitt des ersten
Teil einleitete - diesmal in parallelen Terzen am Holz über
Harfenakkorden.
- Der Marsch des siebten Tages (in B-Dur) wird, wie vorauszusehen ist, von
den sieben Signalen der sieben Solotrompeten abgelöst. Dem letzten folgt
ein "Schrecklicher, spitzer, mächtiger und anhaltender Schrei", der dem
Ermessen der Chorsängerinnen überlassen wird, und dann der Einsturz,
vermittelt durch den großzügigen Einsatz von Schlaginstrumenten, zu denen
in der Kirche das Donnerwerk der großen Orgel oder im Konzert eine Reihe
künstlicher Hilfsmittel in den Kulissen hinzukommen...
Die ganze Meisterschaft des Komponisten besteht darin,
jedes Signal zu einem im Marsch der Priester - der sich nach einer eigenen
Logik entwickelt - unvorhersehbaren Augenblick erklingen zu lassen. Der
Marsch bricht zwar vor dem zweiten Signal ab, aber dann vergeht eine viel
längere Zeitspanne bis zum Eintreten des dritten Signals. Dieses erklingt,
als der Marsch, der ausgesetzt hatte, um den Schrecken der Belagerten zu
verdeutlichen, wieder weitergeht. Eine zuversichtliche Gegenstimme der
Streicher erhebt sich wie eine Danksagung, immer höher...
Besorgniserregendes Getöse: viertes Signal. Wieder Gegenstimme der
Streicher mit den Holzbläsern im Kanon, die ihr eigenes Licht hinzufügen.
Neuerliches Getöse... grundlos, denn der Marsch geht weiter. Bald schmückt
er sich mit der religiösen Melodie des Wechselgesangs, in parallelen
Terzen über den Harfenakkorden. Nun erklingt das fünfte Signal. Die
Gegenstimme (der Holzbläser) legt sich über die religiöse Melodie, unter
der der Marschrhythmus lediglich mit Pauken besetzt ist-und schon kommt
das sechste Signal. Das Orchester scheint sich zu sammeln: es ist die Ruhe
vor dem Sturm, nur das Blech wiederholt vier bohrende Noten. Als das
siebte Signal explodiert, hört man nur noch das hohe Schwirren der
Streicher.
Der Bann im h-Moll mit dem Fugato, mit dem der zweite
Teil endet, bietet eine unaufhaltsame Steigerung bei Chor und Orchester
vom Forte bis Piu fortissimo.
Den dritten Teil Kanaan eröffnet ganz im Gegensatz zum
Vorhergehenden eine Pastorale in F-Dur, eine verstärkte Form der Pastorale
aus dem ersten Teil. Diese zunächst den ungeschliffenen Klängen vom
Englischhom, Fagott und Bratsche anvertraute Polyphonie ist vom einer
bemerkenswerten Fluidität: ohne jemals auszusetzen, lebt sie vom Spiel
ihrer internen Spannungen. Wie sie von einem Pult zum anderen gleitet, wie
sie anschwillt und zurückgeht, ist nicht weniger faszinierend. Der
imititatorische Einsatz der Stimmen ist ebenfalls von großer Leichtigkeit
und der Schlusssatz "Alles ist vollbracht" ist möglicherweise im Vergleich
dazu nicht so raffiniert.
Vielleicht bedurfte es dieser relativen Banalität, um die evangelische
Einfachheit des Orgeleinsatzes (demütig, zunächst ohne Pedal) und der
SoloSopranstimme besser zur Geltung zu bringen. Und diese Schlichtheit,
die an den allerersten Beginn der Partitur erinnert, dient dem Finale als
Vorschuss, denn zwischen den mächtigen homophonen Ausrufen "Ehre sei
Gott!" bietet es die einzige durchgeführte Fuge der Partitur: "Lasst uns
dem Herrn lieben" in G-Dur, die das Gebäude großartig krönt.
Gérard Condé
( Deutsch von Agnes Ploteny)
im CD Booklet
Aufnahmen: 16.-18.3.2000 in l'Eglise Saint-Michel de Villfranche-sur-Mer
Aufführung: 19.3.2000 in
Basilique Notre-Dame / Nizza mit 300 Mitwirkenden
Seitenanfang
|
Der
Komponist Theodore Gouvy
Gouvy,
Louis-Théodore, * 2. Juli
1819 in Goffontaine bei Saarbrücken, † 21. Apr. 1898 in Leipzig. Sein
Vater, ein reicher Lothringer, war Hüttenwerkbesitzer. Er starb, als sein
Sohn zehn Jahre alt war. Schon mit sechs Jahren improvisierte Gouvy Var.
auf einer kleinen siebensaitigen Hf. Er besuchte das Collège in Metz und
machte dort sein Baccalauréat ès lettres. 1836 ging er nach Paris, um Jura
zu stud. Dort besuchte er die Konzerte des Cons. und lernte die Sinfonien
Beethovens kennen. Er beschloß, Musiker zu werden und nahm Unterricht in
Kl. bei Billard, einem Schüler von Henri Herz, und in Kp. von 1839 an bei
Elwart. Daneben verkehrte er im Salon von Adolphe Adam, bei dem die
Musiker alle 14 Tage
zusammenkamen. Er machte Reisen nach Italien und Deutschland. Nach seiner
Rückkehr nach Paris wurde er ständiger Gast im Hause des deutschen
Pianisten Karl Halle (Charles Hallé), der 1836-1848 Kl.-Pädagoge in Paris
war. In seinem Hause lernte Gouvy Chopin, Berlioz, Halévy und Zimmermann
kennen. Am 7. Febr. 1846 ließ er bei M. de Rez von einem Liebhaber-Orch.
seine 1. Sinfonie aufführen. Später mietete er die Salle Herz und ließ
dort mehrere seiner Werke auf eigene Kosten aufführen, unter anderen seine
2. Sinfonie Es unter der Leitung von Tillmann. Am 16. Apr. 1849 führte
eine neue Ges., die Union Musicale, in der Salle Sainte-Cécile seine
Sinfonie F auf. Am 24. Jan. 1850 dirigierte Gouvy diese Sinfonie im
Leipziger Gewandhaus; die Allgemeine deutsche Zeitung bezeichnete das
Stück als das Werk eines gebürtigen Franzosen, der es verstehe, deutschen
Ernst mit der Eleganz seines Vaterlandes zu verbinden. Am 10. Juni 1853
ließ er, wieder auf eigene Kosten, seine Sinfonie d in der Salle Herz
aufführen. Im Apr. 1856 dirigierte er im Gürzenich-Konzert in Köln diese
Sinfonie. Seine Werke wurden in mehreren deutschen Städten beifällig
aufgenommen. In Paris setzte Pasdeloup von 1861 an die Werke Gouvys häufig
auf die Progr. seiner Concerts Populaires. Am 12. Dez. 1868 schließlich
erreichte Gouvy, daß die Société des Concerts du Cons. seine Sinfonie F
spielte. In dieser Zeit wandte er sich der KaM. zu. Er komp. mit großer
Leichtigkeit unzählige Werke, die die verschiedenen kam. Ges. und
Ensembles, wie die Société classique, Les Séances de musique de chambre,
die Quartette Lamoureux und Marsick und das Trio Delaborde gern spielten.
Die letzten Jahre seines Lebens verbrachte er in Deutschland. Er wurde in
Oberhomburg beigesetzt.
 Gouvy hatte eine gründliche
mus. Ausbildung genossen und besaß ein sicheres Gefühl für absolute Musik.
Es fehlte ihm nur an Originalität oder, um es härter auszudrücken, an
Inspiration. Es gelang ihm nicht, über die deutsche romant. Schule, und
vor allem über Mendelssohn, hinauszuwachsen. Seine Sinfonien sind solide,
aber schulmäßig. Der berühmte Musikkritiker León Kreutzer schreibt über
die 2. Sinfonie: »Avec la centième partie du tatent que possède M. Gouvy
on a le droit d'être joué sur tous les théâtres lyriques, de porter la
décoration de la Légion d'honneur, d'être membre de l'Institut et de
gagner trente mille francs par an. Mais pourquoi diable M. Gouvy écrit-il
des symphonies?« Le Siècle schreibt über die Sinfonie d »on peut dire de
sa prodigalité artistique que c'est de l'argent bien place«. Berlioz
äußerte sich im Journal des Débats sehr günstig über die 3. Sinfonie.
Gouvy selbst warf dem frz. Publikum vor, daß es nichts von der Anlage, dem
Aufbau und der logischen Entwicklung einer Sinfonie verstünde, bemerkte
aber nicht, daß zur selben Zeit Reber, einer der strengsten Lehrer des
Cons., »avait su dégager de l'imitation de ses maîtres préférés, Mozart et
Beethoven et rallier par un tour hardi leur style à celui des vieux
maîtres français« (Saint- Saëns). Gouvy lernte nichts aus den Werken C.
Francks, Saint-Saëns' und Brahms'. Für seine Lieder suchte er Texte und
Anregungen bei Ronsard und den Dichtern der Plejade, aber sein Stil
unterscheidet sich kaum von dem seiner Instr.-Werke. Der Hellenismus
seiner Kantaten und lyrischen Szenen erinnert an Mendelssohn (Oedipus auf
Kolonos, Antigone usw.). Daß es ihm allzu leicht fiel zu komp., war die
Ursache seines Mißerfolges.
Werke
(nach der Kartei der Pariser Bibl. du Cons. nat. de musique, nach Pazdirek
u. nach Verlagsanzeigen v. Richault). A. Vok.-Werke: Douze choeurs pour 4
voix d'hommes a cappella (Balangé, nach deutschen Gedichten v. Goethe,
Geibel, Tanner, H. v. Chézy u. Schenken dorf), Paris 1860, Richault; La
pléiade française, Douze poésies du XVIe siècle pour une voix et piano (Du
Bellay, A. Janin, E. Jodelle, P. de Thiard, A. de Baïf, Ronsard, E. de la
Boétie, Saint Amand, Maleville u. R. Belleau), ebda. 1876; 40 poèmes de
Ronsard (deutsche Übs. v. M. Hartmann) f. Singst, u. Kl., ebda. 1876;
Sonettes et chans. (Desportes) f. f. oder Sopr. m. Kl., ebda. 1876; Hymne
d'Ossian, scène lyrique f. Bar. u. Orch., ebda.; 6 mélodies f. Bar. u.
Kl., ebda.; Trois choeurs a cappella (Rousseau) m. Kl., ebda.; Trois
élégies f. 2 Singst., ebda.; Neubearb. der 40 poèmes de Ronsard, ebda.;
Stabat Mater f. Soli u. Chor, Senff; Missa brevis; Frühlingserwachen,
Kant.; Oedipus auf Kolonos, dramatische Kant. f. Soli, Chor u. Orch., B &
H; Iphigenie in Tauris, dramatische Szene f. Soli, Chor u. Orch.; Elektra,
dramatische Konzertszene f. Soli, Chor u. Orch.; Egille, dramatische
Kant., K & S; Polyeucte, dramatisches Konzertstück, B & H.
B. Instr.-Werke: Hymne et marche dans la forme d'une Ouverture, Paris
1867, Richault; Six morceaux pour piano, Paris 1878, A. Leduc; 2 Quatuors,
Paris 1858, Richault; 2 Quatuors, ebda. 1876; Quintette g, ebda. 1876;
Sérénade f. 2 V., Vc. u. Kb., ebda.; Symph. Es, ebda. 1866; Symph. F, ebda.
1869; Symph. cis, ebda. 1863; Symph. d, ebda. 1868; Sérénade f. Kl., ebda.;
Trio E f. Kl., V. u. Vc., ebda.; 1. Ouv. de concert D, ebda.; 2. Ouv. de
concert E, ebda.; 4 Trios f. Kl., V. u. Vc., E, a, B u. F, ebda.; 3
sérénades f. Kl., ebda.; Decameron, 10 Stücke f. Kl. u. Vc., ebda.;
Sonates 1 u. 2 f. Kl., ebda.; 5. Symph. B, ebda.; Sérénade f. Kl., V., Br.
u. Vc., ebda.; 5. Trio, ebda.; 5 duettos f. Kl. u. V., ebda.; Son. f. Kl.
zu 4Hdn., ebda.; 6 sérénades f. Kl., ebda.; 6 duettos f. Kl. u. V., ebda.;
3. Son. f. Kl. zu 4 Hdn., ebda.; Var. sur un thème orig., Doblinger;
Phantaisie g, B & H; Octuor à vent.
Literatur: FétisB; O. Klauwell, Th. Gouvy (nach den v. Mme
Gouvy-Böcking, der Schwägerin des Komp., gesammelten Zeugnissen), Bln.
1902; Combarieu, Histoire de la musique III, Paris 1919; J. Tiersot, Un
demi-siècle de musique française, Paris 1918.
Emile
Haraszti
Übs.: Renate Albrecht
[Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Gouvy, Louis-Théodore,
S. 1 ff.Digitale Bibliothek Band 60: Die Musik in Geschichte und
Gegenwart,
S. 29256 (vgl. MGG Bd. 05, S. 605 ff. (c) Bärenreiter-Verlag 1986]
Seitenanfang
|
DAS
MUSIKALISCHE ERBE LOTHRINGENS
Es gab eine Zeit, in der die
gregorianischen Gesänge "Metzer Gesang" genannt wurden und in der sich,
wesentlich später, in den religiösen Bauwerken Lothringens, von
Saint-Mihiel bis Toul, von Verdun bis Saint-Die, die kunstvollen
Vokalpolyphonien der Komponisten, Meister der musikalischen und
symbolischen Zeichensetzung, emporhoben zu den Gewölben. Diese Musik
spricht sowohl vom Himmel als auch von der Erde und von dem Menschen, der
sie widerspiegelt, betrachtet, vereinigt und der davon fasziniert ist, sie
in seinem tiefsten Inneren zu entdecken.
Es gab eine Zeit, in der Henry Desmarest, der zurückgezogen in Luneville
lebte, für die herzogliche Kapelle von Leopold wunderschöne Motetten
geschrieben hat. Sie haben den gleichen Stellenwert oder übertreffen sogar
jene seiner Zeitgenossen, welche durch die Versailler Sonne so geblendet
waren, dass sie den konventionellen Rahmen nicht überschritten.
Es gab eine Zeit, in der sich jede Kirche in Lothringen, vom
bescheidensten Bauwerk bis zur stolzen Kathedrale, mit diesen klangvollen
Skulpturen, die man Orgel nennt, ausstatten wollte, was die Entwicklung
grosser Dynastien von Orgelbauern zur Folge hatte.
Aber es gab auch eine Zeit, in der die Menschen der ERDE den Vorrang vor
dem HIMMEL geben wollten, und zwar im gleichen Masse, wie sie diese
musikalischen Zeichen ersannen und vervielfältigten.
Sie verbissen sich in blutige Konflikte, die verleugneten was Ihr Genie am
Grössten, am Menschlichsten hatte. Dieser Wille, den Gedanken an das
Menschsein auszulöschen, zeigte sich bei einigen blutigen Schlachten.
Vebrannte und in alle Winde verstreute Urkunden und Kulturgüter,
Glockenkunst für Kanonenfabriken, die Trauer vermehrten, die keine
Totenglocke verkündigen würde.... Diese Kirchen, die oftmals nur noch in
alten Schriften oder auf antiken Bildern weiter leben, manchmal aber auch
wiederaufgebaut wurden, weil die Logik der Verwaltung von Kriegsschäden
den unausgesprochenen geistlichen Verlust überdeckte. Diese Kirchen sind
oft von Ackerboden überdeckt, die der Mensch heute pflügt, als ob es
niemals einen heiligen Michael noch Christus gegeben hätte.
Es sei denn, es gäbe ein Gedächtnis der Erde, die sich viele Jahrhunderte
lang vorbereitet hat, den Menschen aus seiner Vergessenheit zu erwecken.
Vielleicht reift in der Lothringischen Erde auch etwas Anderes als Weizen
heran.
Wäre die Vergangenheit nur eine unnütze Überladung des Wesens, dann gäbe
es für uns keine Notwendigkeit, sie wieder aufleben zu lassen und sie
weiterzugeben. Aber in Lothringen, mit seiner Lage im Herzen Europas,
seinem Haupttrumpf dem Weg zu neuer Blüte und Grösse, ist es von grösster
Bedeutung, gleichzeitig seine Energie und seine kulturelle Identität zu
entwickeln.
Die Geschichte von Theodore Gouvy hat die Besonderheit, diesem doppelten
Anspruch gerecht zu werden . Zwischen zwei Kulturen hin und her gerissen
-was das Los so vieler Lothringer war- lag hier seine Musik vergessen,
oder besser noch verachtet. Und nun führte vor einigen Jahren eine
unvergleichliche Dynamik zu einer Wiederbelebung dieser Musik, diesem
Requiem, ausgehend von einem kleinen Ort mit industrieller Vergangenheit.
Theodore Gouvy wird wahrscheinlich nicht die Meinung ändern, die wir von
der sakralen Kunst des 19. Jahrhunderts haben, aber er scheint eine neue
Bewegung anzukündigen, die auch in der Zukunft nicht mehr aufzuhalten ist.
Ausserdem ist sie ein Geschenk, nicht von Musikwissenschaftlern, sondern
von Leuten aus Lothringen für andere Leute aus Lothringen und auch für
alle, die schon wissen, dass die Musikgeschichte sich nicht auf einige
berühmte Namen beschränken lässt.
In diesem Sinne sollte man diese CD-Aufnahme auffassen; die erste einer
dem musikalischen Gedächtnis von Lothringen gewidmeten Folge, in der der
Reihe nach die Departements Meurthe et Moselle, Meuse, Moselle und die
Vogesen, das in Vergessenheit geratene Kunstwerk wiederaufleben lassen,
damit der Mensch des 21. Jahrhunderts es erleben kann.
Gerard
Longuet
Präsident des Conseil Regional de Lorraine
Seitenanfang
THEODORE GOUVY,
LOTHRINGER KOMPONIST
Das ist eine einzigartige und
beliebte Figur, die von Theodore Gouvy (1819-1898), lothringer Musiker und
so sehr Opfer der Geschichte, die ihn durch Schicksalsschläge zurückwarf,
und durch die Geographie, die ihm ein Niemandsland bescherte. Sein
Familienname und sein Geburtsort (Goffontaine) kennzeichnen zweifellos
Frankreich, indes nach der Unterzeichnung der Verträge von 1815 dieser Ort
dem Saarland, das heisst den Preussen zugesprochen worden war. Im
Gegensatz zu seinen älteren Brüdern, die geboren wurden als Goffontaine
noch französisch war, und somit ohne weiteres durch einfachen Antrag
eingebürgert werden konnten, erhielt Theodore die französische
Staatsbürgerschaft erst mit 32 Jahren. Als Folge davon hatte sein
Ausländerstatus in seinem eigenen Land ihm unwideruflich die Türen des
Conservatoire de Paris (Musikkonservatorium von Paris) verschlossen und
hatte ihn dazu gezwungen sich privat weiterbilden zu lassen (erinnern wir
uns an den berümten Fall von Liszt, der Opfer des gleichen Missgeschicks
war, infolge der starren Haltung des Direktors Cherubini, obwohl dieser
italienischen Ursprungs war und später französisch geworden war wie sein
Landsmann Lully in jener Zeit) !
Immer seiner kleinen lothringischen Heimat treu, wo er die meisten seiner
Werke schrieb, versuchte er, während einer langen Zeit und voller Mut,
Karriere in Frankreich zu machen: trotz einiger vielversprechender Erfolge
am Anfang seines Weges, war es umsonst mit den Sinfonien, Trios und
Quartetts die er schrieb, schwamm er gegen den Strom in einem
hauptsächlich der Oper gewidmeten Land. Eine Generation vorher hatten
seine Vorgänger, Boely und Onslow und Henry Reber 12 Jahre älter als er
das selbe Unglück erlebt, und als Frankreich zuletzt nach dem Niederschlag
von 1871 reif für eine Wiedergeburt ihres instrumentalen Brauchs war,
wurde Gouvy von den jüngeren Musikern Lalo und Saint-Saäns überholt. Seit
zehn Jahren hatte er sich mehr und mehr um die Zustimmung Deutschlands
bemüht, das Land, das ihm, durch seine eigenen Ursprünge und den Glanz
eines musikalischen Lebens, das für reine klassische oder Kammermusik
spricht, und das er besonders pflegte, nähergebracht wurde. Aber nach 1870
interessierte er sich für die Komposition von grossen, sowohl geistlichen
als auch weltlichen Chorwerken. Auf diesem Gebiet gab es in Frankreich
noch weniger Aufführungsmöglichkeiten solcher Werke als es schon für
Sinfonien oder Quartette gab. Ausserdem verbrachte er den letzten Teil
seines langen, durch grosse Oratorien dominierten Lebens hauptsächlich
jenseits des Rheins, wo insbesondere Leipzig, die Hauptstadt der
Musikverleger (Breitkopf und Haertel wurden einer seiner ständigen
Verleger), ein wahrhaftiger Heimathafen für ihn geworden war; da fand er
sein Lieblingshotel, und teilte seine Abende mit zahlreichen Kollegen die
zu Freunden geworden waren, Aber die Deutschen nicht mehr als die
Franzosen nahmen ihn niemals ganz an, so dass er bis zu seinem Tod ein
Grenzgänger blieb, anders gesagt ein "outsider": zwei Länder hätten ihn
aufnehmen können, aber keines hatte es getan, und so endete eine
schätzbare Karriere, die trotz einiger grossen Erfolge im Laufe der Zeit,
insbesonders in Deutschland, schon am folgenden Tag seines Todes in
Vergessenheit geraten war. Diese Initiative wird zuletzt dazu beitragen
ihn aus dieser Vergessenheit zu entreissen.
Die beträchtlichen Arbeiten von Rene Auclair und Martin Kaltenecker, die
leider noch unveröffentlicht bleiben, ermöglichen die verschiedenen
Etappen Gouvys Biographie nachzuvollziehen und bieten dazu das
erschöpfende Inventarverzeichnis einer 60 Opus-Nummern starken Produktion.
Diese Werke sind heutzutage schwer zugänglich, da sie in schon längst
erschöpften und unaufindbaren Ausgaben veröffentlicht worden sind oder in
handschriftlicher Form vorliegen.
Sie enthalten praktisch alle Stilrichtungen, obwohl Gouvy niemals Konzerte
geschrieben, hat. Dagegen, werden ihm sechs nummerierte Sinfonien (wenn
man eine verlorene Sinfonie sowie eine kurze und eine Sinfonietta
hinzufügt, erreicht man wohl diese schicksalhafte Zahl !), einige
Ouvertüren und ein paar andere Orchesterwerke zugeschrieben. Seine
Kammermusik ist, mit vier Duosonaten (zwei davon sind handschriftlich
geblieben), fünf Trios, elf Quartetten (sechs davon davon sind
handschriftlich geblieben), einem Streichquintett (vier davon sind
handschriftlich geblieben), und schliesslich ungefähr zehn Partituren
hauptsächlich für Blasinstrumente mit sechs bis neun Musikern. Viel
fruchtbarer ist das reiche pianistische Werk, das über viele Seiten für
vier Hände oder zwei Klaviere geschrieben ist. Dagegen hat Gouvy die Orgel
nicht benutzt. Die Vokalmusik ermöglicht uns ihn besser als einen Menschen
von zwei Kulturen, einen Grenzgänger zu erkennen die Lieder, deren Texte
von deutschen Dichtern stammen sind eng verwandt mit zahlreichen Melodien,
deren Texte meist aus Renaissance-Gedichten kommen, von denen nicht
weniger als vierzig von Ronsard sind. Die Chöre ohne Begleitung
insbesondere für Männerstimmen richten sich selbstverständlich an
Deutschland, desgleichen die grosse Oratorienproduktion aus der zweiten
Hälfte seiner Karriere: Vier grosse geistliche Werke, Stabat Mater op.65,
Requiem op. 70, kurze Messe op. 72, Kantate vom Kalvarienberg und vier
grosse Oratorien, die ihre Inspiration in den griechischen Tragödien
fanden (Oedipe in Colone op. 75, Iphigenie aus Taunde op. 76, Elektra op.
85, Polyxene op. 88), auch werden wir noch einige bescheidene Seiten
hinzufügen, unter anderem eine Ode für den Frühling op. 73 um die es am
Ende dieser Studie gehen wird, sowie die Kantate Egill op. 86.
Schliesslich hat Gouvy auch zwei Opern geschrieben, die weder gespielt
noch veröffentlicht worden sind: Der Cid und All Falcone, nach Merimee.
Wenn man die Musik von Gouvy hört und besonders sein Requiem das ohne
Zweifel eines seiner besten und bedeutendsten Werke bleibt, wird ohne
Zweifel alles bestätigt, was wir aus seiner Biographie erfahren haben. Ein
unvoreingenommener Zuhörer würde entweder einen durch französische Musik
beeinflussten Deutschen oder einen verdeutschten Franzosen erkennen.
Gouvy vom Wesen her bescheiden und diskret, mit klassischem Geschmack und
ein bisschen konservativ, war keineswegs ein bahnbrechender Geist oder
Revolutionär und er verabscheute die Musik von Wagner oder Liszt und sogar
die von Berlioz. Aber wie könnte uns das erstaunen? Mendelssohn-Bartholdy
erweckte seine Begeisterung und unter seinen Zeigenossen mochte er im
besonderen (bis hin zur Freundschaft) Brahms und Grieg, während er in
Frankreich Lalo und Gounod sehr schätzte.Seine Instrumentalmusik zeigt,
dass er den formellen klassischen Rahmen respektiert und auch seine
Orchesterwerke blieben schlicht und traditionell. Aber der Musik fehlt es
nicht an Eingabe und insbesondere seine Harmoniesprache zeigt eine schöne
Freizügigkeit in den Modulationen und im Gebrauch der Notenführung in den
chromatischen Passagen.
Die Musik, Theodore Gouvys, der seine Kompositionen sehr sorgfältig,
ausgeglichen und klar aufgesetzt hatte, verdient viel Besseres, als die
Verachtung, deren man sie viel zu oft ausgesetzt hatte; die Schwächen, die
man geglaubt hatte, hervorheben zu können, wie z. B. seine regelmässigen
Einschnitte (zu symmetrisch und vorhersehbar) sind auch carakteristische
Merkmale des Werkes von Saint-Saäns, an das Gouvy uns manchmal erinnert
(insbesondere am Anfang des Dies Irae in seinem Requiem). Er kann, wirft
man einen Blick auf die deutsche Seite, natürlich nicht behaupten mit
Brahms konkurrieren zu können, aber zumindest übertrifft er mit
Leichtigkeit die meisten seiner Zeitgenossen eines Niveaus von z.B. einem
Max Bruch.
Das Requiem , op. 70 stammt aus dem Jahre 1874, das bedeutet, dass es
genau zur gleichen Zeit wie das Requiem von Verdi entstanden ist, so dass
Gouvy es noch nicht hat kennen können, obwohl die beiden Pratituren
einige, wenn auch wenige Gemeinsamkeiten aufweisen.
Das Manuskript der reduzierten Fassung für Gesang und Klavier trägt die
Daten vom 20. Mai bis 30.Juni während die Orchesterversion vom 1.
September stammt. Wie die meisten seiner Werke, ist auch dieses in dem
Familienhaus von Hombourg-Haut, nicht weit von seiner Geburtsstätte
entfernt, die seit der Niederlage von 1871 Teil des von Deutschland
annektierten Lothringens war, komponiert worden.
In Paris lehnten sowohl PasdeLoup als auch Colonne sein neues Werk ab,
desgleichen der Verleger Richault (es wurde später durch Breitkopf in
Leipzig veröffentlicht). Als allerletztes Mittel entschloss sich der
Komponist sein Werk auf eigene Kosten aufzuführen und so wurde es dann von
den "Concerts Lamoureux" im "Herz Saal" am 30. März 1876 unter der Leitung
Ihres Dirigenten erstmalig aufgeführt
Trotz des guten Anklangs wurde sein Werk nicht gleich wieder in Paris
aufgeführt, aber es erlebte zwei Aufführungen in Köln und in Gürzenich,
dann in der Kirche Saint-Pantaleon in der Zeit vom 15. bis 26. März 1880,
unter der eigenen Leitung des Komponisten. Paris hörte es noch einmal
1882, im selben Jahr wie auch Mönchen-Gladbach in Deutschland, und dann
schien es nicht mehr möglich zu sein, dass das Requiem noch zu Lebzeiten
des Autors gespielt werden würde, da dieser jenseits des Rheines
verschwand, wegen der Aufführung seiner Oratorien, die sich an die
griechischen Tragödien anlehnen, durch die er sich hauptsächlich einen Ruf
gemacht hatte. Die heutige Auferweckung setzt also der über ein
Jahrhundert andauernden Stille ein Ende.
Das Requiem von Gouvy, das etwa eine Stunde dauert, ist ganz und gar im
traditionellen Stil besetzt: vier Solisten, ein vierstimmiger gemischter
Chor und ein Orchester bestehend aus den Holzbläsern, je doppelt besetzt
(die Oboe ersetzt manchmal das Englischhorn), vier Hörnern, zwei
Trompeten, drei Posaunen, einer Tuba, den Pauken und den Streichern und
Orgel ad libitum. Weder andere Schlaginstrumente noch eine Harfe.
Das Werk setzt sich aus sieben grossen Teilen zusammen, wovon der zweite,
dritte und vierte Teil (gut die Hälfte der gesamten Spieldauer) der
Sequenz des Dies Irae gewidmet ist.
Was den Text angeht sind merkwürdige Unterlassungen oder sogar einige
Verkürzungen, d.h. "Zusammentstösse" zu bemerken, die zu gewissen
formellen Ungleichheiten, besonders beim Erreichen des Endes führen.
Schliesslich enthält der Introitus nur einige Kyrie-Takte, die als Koda
dienen (nach dem Christe, wird das Kyrie gar nicht wiederholt !). Nach dem
Agnus Dei hat Gouvy auf die Vertonung des Lux Aeterna als unabhängigen
Teil verzichtet und deutet es nur kurz, ähnlich beim Kyrie an.
Gleicherweise fehlen das In Paradisum und Et Libera Me Domine. Das gibt
dem Werk einen etwas dunkelen und verkürzten Schluss.
Es gibt andere wenige Schwächen, die aber sekundär sind, wie z B. die
schon erwähnten symmetrischen achteltaktigen Perioden, die etwas atemlos
sind, und manchmal die Rede zergliedern. Eine weitere sind einige falsche
Betonungen in der lateinischen Prosodie, die das Geschriebene eines
französischen Autors durch die ungünstige Versetztung der Silbenbetonung
verfälscht : auf die Endsilbe der Wörter (Benedictus in dem Confutatis;
dona in dem ersten Agnus Dei). Diese Einzelheiten sind unwichtig, wenn man
die vielfältige Schönheit dieser Partitur betrachtet, die völlig verdient
wiederaufleben zu lassen gehört.
Die tonliche Ebene ist besonders und einzigartig und schon die Wahl des
Hauptones es-moll zieht die Aufmerksamkeit an. Das Dies Irae beginnt in
fis-moll, aber endet mit einer Enharmonik in Ges-Dur, Paralleltonart des
anfänglichen es-molls.
Das Recordare ist in b-moll, dann Dur, Ton der Dominante, und das
Confutatis in g-moll, ist in der Paralleltonart dieser Dominante und
wechselt dann zu G-Dur. Nach dem Opfergebet in der Es-, teilen sich das
Sanctus und das Benedictus in G-Dur und D-Dur auf, bevor das Agnus Dei am
Schluss das anfängliche G-Dur (dasselbe gilt für die Wiederholung der
Introitus-Musik) wiederaufgreift. Lassen wir uns jetzt die Partitur
überfliegen.
 1.Introitus,
tief, es-moll Orchester: Holzbläser, vier Hörner, Streicher.
a) Eingerahmt von klagenden Akkorden der Bläser, dann der Steicher,
greifen die Violoncelli, das folgende dunkle Motiv auf
b) Der Chor setzt beim Takt 1 ein, mit einer Begleitung aus punktierten
Rythmen, die später als Leitmotiv der Partitur dienen wird (ihr
absteigendes arpeggiertes Motiv erinnert an den Anfang der 9. Sinfonie von
Beethoven),
c) Takt 24 : das Lux Perpetua durch den Männerchor gesungen und von
einigen Bläsern und Streichern begleitet, ist in Ges-Dur geschrieben und
viel deutlicher, mit schönen modalen, diatonischen Harmonien.
d) (b') Ab Takt 33, noch einmal Requiem Aeternam in es-moll aber mit einer
süsseren Begleitung (Arpeggio in Sechzehntelnoten in den Altstimmen: die
punktierten Rythmen sind verschwunden).
e) In Takt 49 (poco pio mosso), streift das te decet hymnus kurz die
D-Tonika, und wechselt dann schnell zu seiner g-moll Paralleltonart in a
Cappella Ausführung deren schöne Modulationen in seltsamer Weise an
diejenigen von Verdi erinnern.
d) (b') Gleich nach Takt 57, folgt das exaudi orationem nostram auf die
Musik aus Takt 33, aber in Dur.
b) In Takt 81, aufbauend auf die Takte 24 und folgende spätes Einsetzen
der vier Vokalsolisten für ein sehr kurzes Kyrie Eleison das sogar nicht
einmal nach dem Christe wiederholt wird
a) Die Takte 88-93 schliessen mit der Wiederholung des ersten Beispiels
mit dem Ausgangston ab.
2. Dies Irae,
Allegro molto, fis-moll, komplettes Orchester
Die Sequenz ist in drei Stücke aufgeteilt, dessen erstes das am besten
entwickeltste der Partitur ist, Es kann in drei grosse Teile eingteilt
werden.
a) Der erste Teil (Takte 1 - 198) ist selbst ein Triptik. Das erste
Teilstück (bis zum Discussurus besteht aus zwei aufeinanderfolgenden Wogen
mitreissender Musik, deren bedeckte Trockenheit an Saint-Saäns erinnert,
die mit Hilfe
von Terz-Verbindungen moduliert und von den Tremolos aus Sechszehntelnoten
der Streicher beherrscht wird.
Der zweite Teil (Takt 50) wechselt nach a-moll, mit starken
gegenzeitlichen sforzanti und punktierten Rhytmen ab Takt 6. Rückkehr zu
fis-moll in Takt 78, führt zu neuer Musik mit Beginn von ansteigenden
chromatischen Folgen mit ausgearbeiteten Modulationen. Sie treffen in Takt
115 auf das Tuba Mirum, das Hauptelement dieses ersten Teils, wo die
Blechbläser und Pauken, die an das jüngste Gericht erinnern ein
unerwartetes Zitat aus dem Anfang der Sinfonie no.104 von Haydn darstellt,
in dem selben D-Ton, aber harmonisiert. Der Chor setzt ab Takt 131 wieder
ein. Der dritte Teil des Triptiks wird in Takt 166 mit dem Coget Omnes
wieder aufgenommen, und kehrt zu den rasselnden Bildern des Anfangs (in
a-moll wie in Takt 50) in ein gestrichenes crescendo in fortissimo (Takts
189) zurück. Einige Takte fast absoluter Stille bereiten die Folge vor.
b) Takt 199. das Mors Stupebit in f-moll geht über in den Dreivierteltakt,
beginnt zuerst in einem gespannten, zerhackten und atemlosen Musikfluss,
der an die Behandlung gleicher Zeit von Verdi erinnert, und schwingt sich
dann ab Takt 221 zu einem Allegro Strepitoso auf, um das Tremolo wieder zu
finden, aber diesmal im Dreivierteltakt, bis Takt 288. Den Worten Mundus
Judicatis folgt bis zum Erreichen des Orgelpunktes eine lange Stille, die
nur das Orchester betrifft. Ein Orgelpunkt wird dann erreicht.
c) Der dritte und letzte Teil (Takt 289), Larghetto im Zwölfachteltakl,
beginnt mit einem ausdrucksvollen Solo des Horns. Es ermöglicht einen
Übergang von f-moll zu Des-Dur, in welcher der Bass das Judex Ergo singt,
verbunden mit Takt 310 durch den Tenor (Quid Sum Miser).
Die beiden Solistinnen setzen in Takt 318 mit Cum Vix Justus ein und
bleiben bis zum Ende des Stückes in der Ges-Dur Tonart.
Der Chor setzt in Takt 322 für das Rex Tremendea Majestatis ein, das die
dramatischen Salva me des Solo Tenors hervorheben. Nach Eingreifen der
vier Solisten, schliesst der Chor in ruhiger Weise.
3) Recordare.
Lento non tropo, b-moll. Orchester: siehe no 1
Trotz der Tempoeinheit werden zwei Teilen unterschieden.
a) Ein schönes Duett des Englischhorns und der Klarinette mit einem
Hintergrund aus Streichern, bereiten das Ankommen des chromatischen Themas
des Solo-Kontraaltes vor (im Dialog mit der Oboe). Diese setzt beim Takt 9
ein. Der Tenor setzt mit dem Parallelton von Des-D in Takt 17 mit dem
Quaerens me ein, mit einem chromatischen Kontrapunkt des Orchesters. Der
Sopran übernimmt in Takt 25 mit Judex ultionis mit einer Seitenbewegung in
Richtung as-Dur, die als Anfang einer Art "Mitte" dieses ersten Teils
dient, und wechselt dann zu F-Dur (aber immer mit chromatischen
moll-Modulationen) beim Eintritt des Basses mit ingemisco (Takt 33 : diese
symmetrischen Achteltaktperioden sind eine der schon erwähnten Schwächen).
Die Rückkehr zum Ausgangston gesungen durch das Quartett der Solisten, auf
die Wörter Tu Mariam Absolvisti, tritt nach dem vier Takte langen Epilog
der Bläser ein. Dieses Quartett fährt mit Preces meae non sunt dignae
(Takt 53) fort, das eine Wiederholungsvariante des Taktes 17 und den
folgenden Takten ist, aber in Dur und somit den ersten Teil beendet.
b) der zweite Teil (Takte 61-84) ist für den Chor bestimmt und wird mit
den Worten Inter oves locum praesta mit Hilfe eines neuen Themas, immer in
D-Dur ausgeführt, und vom Orchester mit Hilfe reichhaltiger und bildhafter
Musik begleitet. Das Orchester endet allein mit einem schönen Epilog.
4) Confutatis,
andate con moto, g-moll, ganzes Orchester
In zwei ähnlichen Teilen aufgeteilt und gefolgt von einer Koda.
a) (Takt 1 - 64). Die dissonante Einführung, mit abweichenden Chromatismen
bereitet einen starken Eintritt des Chors vor (Auftakt 8) und nimmt die
punktierte Rhythmik des Introitus wieder auf, aber akzentuiert des
Schrecken des Confutatis Maledictis zu veranschaulischen. Ab Takt 17,
starker holpriger Stil des Solistenquartetts, die den Weg zur
Orchestereinführung öffnen (mit einem Prosodiefehler bei Benedictis).
Wechsel zum B-Dur Parallelton in Takt 27 für das oro supplex, das durch
den Chor gleichbleibend piano gesungen wird, und von der süssen Musik des
Orchesters eingerahmt wird. Dieses Oro Supplex wird in Takt 47 piu lento
wiederholt, aber mit Hilfe des Solo- Soprans (neues synchopisches Thema),
dem die drei anderen Solisten folgen.
b) (Takt 65-116). Das Lacrymosa nimmt die Musik der Takte 8 und folgende
wieder auf und ist mit absteigenden stechenden Chromatiken der Holzbläser
berreichert sowie mit einer ausdrucksvollen Oboe im sehr hohen Tonbereich
in Takt 75 (Takt 17 entsprechend) erweitert. In Takt 84 wechselt man für
das Huic Ergo Preces (Takt 27 entsprechend) zu G-Dur, und die vier
Solisten schliessen in dem selben Ton pio lento (siehe Takt 47).
c) Aber ab Takt 117, geht die Musik weiter ihren Gang und entfaltet sich
bis Takt 137 in einer wunderbaren Koda. Eine Verkürzung des liturgischen
Textes findet statt und ändert in geschickter Form das Parce Deus In Pie
Jesu Domire... (mit vier Solisten)... Dona Eis Requiem (Einsatz des
Chors). Der Übergang wird durch eine kühne enharmonische Modulation
vollzogen (a-moll, Ton der neapolitanischen Sext in G wird zu Gis-moll
verwandt mit welchem es G-Dur wiedergewinnt), unterstrichen durch den
Eintritt der tiefen Blechbläser in Pianissimo misterioso.
Dann kommt das schöne friedvolle Ende. Die vier Solisten setzen nach und
nach ein, untermalt durch den Chor im Hintergrund, und umgegeben durch die
schöne Musik des Orchesters : das ist einer der inspiriertesten Momente
des Werkes.
5) Opfergebet
Larghetto maestoso, B-Dur. Ganzes Orchester, ausser den Pauken und der
Tuba. Drei Teile gemäss der Liturgie.
a) Das Domine Jesu Christe wird vom Chor im Neunachteltakt gesungen und
wird vom Orchester begleitet, das punktierte Sechzehntelnoten, mit schönen
Modulationen spielt. Die Stimmung erinnert an das Sanctus in den beiden
letzten Messen von Schubert. Dann folgen die ängstlichen Nachahmungen (sotto
voce, pianissimo) über das Libera Nos De Ore Leonis (Takt 18). Ein
zweifacher Ruf des Horns startet eine zweite Steigerung, durch
transponieren der Ersten von Es-Dur in Ges-Dur, über das Sed Signifer
Sanctus Michael (Takt 35), einschliesslich der Worte aus Quam Olim Abrahae.
b) Der Traktus (Hostias Et Preces) setzt in Takt 51 (Pro Mosso, 3) ein,
mit einer schönen polyphonen Melodie des Orchesters mit Wiederholung durch
den Chor und dann durch die Solisten, die von den ungetrübten Holzbläsern
begleitet werden. Nach dem leidenschaftlichen Besingen der Psalme über das
Pro animabus (Takt 80), setzt der Chor mit dem ganzen Orchester bei Fac
Eis De Morte Transire Ad Vitam (Takt 89) ein, was ein starkes Tutti
ergibt, das noch einmal an das Versprechen das Abraham gegeben wurde
erinnert (die Musik findet in Takt 114 den anfänglichen Anschlag des
Neunachteltaktes).
c) Die Wiederholung des sehr wichtigen Domine Jesu, (Pio maestoso, Takt
128) nimmt die stark punktuierte Metrik vom Anfang des Werkes wieder auf,
die, wie schon erwähnt, ein Leitmotiv ist. In den Takten 148 bis 163 aber,
wird der Orchesterrythmus ein wenig gespannt, (zwei Sechzehntelnoten -
Sechzehntelpause - Sechzehntelnote) um die Angst des Absorbeat Tartarus
auszudrücken. Aber das Ende ist grandios und feierlich (Takt 188).
6) Sanctus.
Andante con moto. G-Dur, ganzes Orchester,
a) Eine kurze Einführung der Blechbläser geht dem Sanctus, gesungen vom
Solo-Sopran (mit Krontrapunkten der beiden Klarinetten) voraus. Das
Sanctus behandelt das berühmte Motiv aus dem Finale der Jupiter- Sinfonie
von Mozart, und wird in Takt 13 vom Chor und dem gesamten Orchester
wiederholt. Erneutes Solo vom Sopran auf das Pleni Sunt Coeli (Takt 21),
das enenfalls das ganze Orchester wiederholt (Takt 29) : die Symmetrien
sind etwas primitiv. Das ganze Orchester verharrt, nur auf "Jupiter"
(Takte 37-45) in der d-Dominanten.
b) Es geht weiter mit dem Hosanna im Dreivierteltakt, Allegro in D-Dur in
der Form einer grossen Fuge -die einzige in dem ganzen Requiem- mit nicht
weniger als 87 Takten (45 - 132) für Chor und Orchester, und ist mit viel
Schmissigkeit und Sicherheit geschrieben, obwohl durchaus traditionell,
mit Pedalen und Stretti, wo sie erwartet werden.
c) Das Benedictus nimmt die G-Dur Tonart wieder auf und erscheint wie ein
Andante (Takte 133 - 171) für Solo Tenor, zwei Flöten, zwei Klarinetten,
einem Fagott und Pizzicati der tiefen Streichinstrumente. Die Stücke sind
einfach, voller Glanz über das untenerwähnte Thema. Die traditionelle
Wiederholung des Hosannas ist nicht zwangsläufig kann aber gespielt
werden, und sollte meiner Meinung nach gespielt werden.
7) Agnus Dei.
Adagio, E-moll. Orchester: Wie bei Introitus.
a) Adagio in 6/8. Nach acht Takten Einführung zur anfänglichen Tonart des
Werkes (es-moll) hören wir eine schöne singende und gefühlvolle Episode
für geteilten Alt und Violoncelli. Der Solo-Kontraalt setzt nur in Takt 35
ein, was auf einen viel stärker entwickelten Teil hindeutet, dies ist aber
nicht der Fall! Sein Thema mit charakteristischen weiblichen Fallendungen,
erinnert ein wenig an den Introitus. ln den Takten 42/43 und 46/47 ist die
Betonung wieder fehlerhaft (Dona). Der Solo-Bass setzt jetzt seinerseits
in Takt 52 ein.
b) Das zweite Agnus Dei (Takte 65-109) ist für die vier Vokalsolisten
bestimmt und nur von zwei Klarinetten und zwei Fagotten begleitet (die
merkwürdigerweise unten auf dem Manuskript notiert sind), und endet
plötzlich mit einem Orgelpunkt auf der Dominanten, was den Eindruck eines
kurzfristigen Abbruchs vermittelt.
c) Man fährt mit dem letzten Dona Eis Requiem (Takte 110 - 131) fort: Acht
Tutti Takte (110 - 117), mit wortwörtlicher Wiederholung der Takte 13 - 20
des Introitus, dann sieben Takte (118 - 124), die die Takte 81 und
folgende diesen Introitus (die fehlschlagenden Kyrie und Christe), an die
Worte Lux Aeterna Luceat Eis Domine anpassen, die sicherlich eine bessere,
ideenreichere Behandlung verdient hätten. Die Schlusstakte (125- 131)
wiederholen das Ende des Introituses, mit dem Thema, und fügen einfach in
Überlappung die pianissimo gesungenen Psalmen des Chores aus dem Cum
Sanctis In Aeternum Quia Piu Es ein. Dieses verkürzte Ende, das "im Sande
verläuft", ist sowohl entäuschend als auch unerklärlich.
HOMBOURG-HAUT
(ein Hügel voller Inspirationen in der
Moselle)
Seitenanfang
Der steinige
Gebirgsgebietsvorsprung, auf welchen der Bischof von Metz, Jacques de
Lorraine ab 1250 eine
Festung mit einer imposanten Burg bauen liess, war Ziel zahlreicher
Begehren und mehrfacher Belagerungen,
"Schutzhaus der Welt" oder "Schönheitsspiegel" sind die Loblieder seiner
Zeitgenossen für diese eindrucksvolle Anlage, bevor ein langsamer
Todeskampf für die Stadt begann, als Folge des Befehls von Richelieu, die
Burg abreissen zu lassen.
Am Fusse dieses historischen Ortes, der die anderen Stätten des Bergbaus
überragt, in der Nähe der Strasse und nicht weit von der Eisenbahnlinie,
entschied sich 1848 Alexandre Gouvy, Schmiedemeister, sich anzusiedeln,
und die Schmiedewerkstatt von Charles de Wendel zu kaufen, die dieser 1758
an der Roselle gebaut hatte. Unter seiner Leitung entwickelte sie sich
schnell zu einem florierenden Unternehmen.
Nach dem Tod seiner Mutter wurde Theodore Gouvy von seinem Bruder dazu
eingeladen, in das schöne Haus, das er in Hombourg-Haut gebaut hatte,
einzuziehen. Dieses charmante Fleckchen Lothringens wurde eine zweite
Heimat für ihn. In den letzten 30 Jahren seines Lebens hatte dieser Ort
einen ganz besonderen Platz im Herzen des Komponisten. Natürlich gab es
gute Gründe dafür. Die bequeme Wohnung die er bewohnte, stand im Kontrast
zu den oft schlecht beheizten Hotelzimmern, der schattenreiche Park des
Familienbesitzes, der grosse benachbarte Wald in dem er gern spazieren
ging und die herzliche Anwesenheit der Familie waren Quellen der
Inspiration. Er komponierte dort seine wichtigsten Werke.
In diesem gastlichen Haus fand er in der Person seiner Schwägerin, die
dies akzeptiert hatte, eine wirkliche Beraterin als einen Ersatz für seine
Mutter, eine aufmerksame Vertraute seiner Ziele und einsichtige Beraterin
für seine Kompositionen, von denen einige ihr gewidmet sind.
Wenn man von Theodore Gouvy's Leben und Werken spricht, dann ist damit
untrennbar Henriette Gouvy, geborene Böcking verbunden, die ein
tiefgehendes musikalisches Kulturverständnis besass, wie es ihre
Bibliothek von unerschöpflichem Reichtum bezeugen kann, und die eine
ausgezeichnete Pianistin war.
Sie spielte mit Theodore seine Partituren oder vierhändigen Auszügen für
ein oder zwei Klaviere auf den Stutzflügeln von "Bechstein" in seinem
Musikzimmer, und ermöglichte es "dem Meister seine Kompositionen zu
erproben". Während der Sommermonate, zu Lebzeit des Komponisten und selbst
nach seinem Tod, empfing sie bei einer Art
"Improvisiertem Festival unter Freunden" die berühmtesten Künstler, die
von beiden Seiten der Grenze gekommen waren.
Sie war es die 1873, die nach dem Verkauf des Werkes Goffontaine im
Saarland und der Verlegung von 50 Arbeiterfamilien und Angestellten nach
Hombourg-Haut, die Wiedergründung des Vereins 'Association Musicale et
Chorale des Hommes" (Musik und Männergesangverein) im Kreise der
Schmiedewerkstätten der Gouvy von Hombourg-Haut.
Von den 50 neuangekommenen Familien kamen 30 Mitglieder in dem Chor, der
1865 im Kreise des Unternehmens von Goffontaine gegründet wurde.
Sie war es auch, die mit Geldern aus ihrem persönlichen Vermögen das
Klavier und die nötigen Musikinstrumente kaufte und dem Chor für seine
Weiterentwicklung schenkte, sowie den Musikunterricht für die jungen
Vereinsmitglieder bezahlte. Dieses musikalische Chorensemble entwickelte
sich schnell unter dem Namen "Musik und Männergesangverein Oberhomburg"
(wir waren seit 1870 unter deutscher Besatzung), sodass 1890 ein Chor mit
63 Sängern und ein Orchester mit 32 Streicher und 20 Bläsern dazu zählten.
Dieses Ensemble stand unter der Leitung des Hauptmannnes Hambourg,
Musikmeister des 14. Regiments von Uhlands stationiert in St. Avold. Die
Familie Gouvy bezahlte dem Musikmeister, der zwei bis drei Proben pro
Woche sowie den Unterricht an den Instrumenten leitete.
Sie war es auch, die zusammen mit ihrem Sohn Felix, dem Verein die erste
grosse Spende zukommen liess, und dadurch Patin desselben wurde, während
Felix ganz und gar aktives Mitglied des Vereins war und nach und nach
zunächst Sekretär, dann Ehrenpräsident wurde, nachdem er die Leitung der
Firma, nach dem Tod seines Vaters Alexandre übernommen hatte.
Felix Gouvy erfahrener Musikliebhaber, machte zahlreiche Reisen mit seinem
Onkel Theodore, insbesondere nach Leipzig, wo er Unterricht in moderner
Buchaltung nahm. Er war zusammen mit seiner Mutter der Hauptförderer, der
zahlreichen Feste, die durch diese Musik- und Chorvereinigung organisiert
wurden. Die denkwürdigsten Feiern fanden in dem sehr schönen Park des
Schlosses, einem alten Haus von Hausen, dem Eigentum der Gouvy's und
seitdem Sitz des Verwaltungsrats der lothringer Kohleindustrie.
Von 1865 bis 1935, als die Werkstätten Gouvy's von Hombourg-Haut nach
Dieulovard verlegt wurden, wo sie sich noch heute befinden, war das Leben
dieses Vereins, von dem 1900 nur noch der Männerchor übrig blieb, sehr eng
mit der Familie und den Werken Gouvy's verbunden.
Leider sollte der Krieg alles aus dieser wunderbaren Vergangenheit und all
diese Verbindungen auslöschen, denn sämtliche lebendigen Spuren wie Fahne,
Dokumente, Partituren, Trophäen, selbst das Klavier sind in dieser
schweren Zeit verloren gegangen.
Aber warum dieses lange Stillschweigen ?...
Wir, die heutigen Vereinsmitglieder, Erben dieser Vergangenheit, wir haben
doch niemals die lange Geschichte dieses Männerchors, der so beliebt
gewesen war und im letzten Jahrhundert gegründet wurde, verleugnen wollen.
Wir wussten zwar, dass er im Kreise der Unternehmen Gouvy gegründet worden
war, aber wir haben nichts über diese enge Verbindung, die über 70 Jahre
mit der Familie und den Gouvy Schmiedewerkstätten bestand, gewusst, also
haben wir zwangsläufig nicht das nötige Interesse daran gezeigt.
Es ist niemals leicht Recherchen durchzuführen, um die Geschichte wieder
aufleben zu lassen, wenn man nur eine Sammlung aus einigen fast
unbedeutenden Schriften zur Verfügung hat.
Es ist nicht einfach die Älteren zum Sprechen zu bewegen, zumindest die
wenigen die Anfang des Jahrhunderts gelebt haben und die sich noch an die
längst vergangenen Zeiten oder an die Hinterlassenschaft ihrer Vorfahren
erinnern konnten.
Nichtsdestoweniger waren wir erstaunt, dass sie sich erinnerten, einige
sogar mit grosser Genauigkeit. Das Stillschweigen, das ihren Erzählungen
voranging, war das Zeichen echten Respekts für eine Familie -"die Gouvy"-,
die unsere Stadt im industriellen, ökonomischen und kulturellen Bereich
tief geprägt hat. Man musste sie regelrecht über diese schmerzhafte Zeit,
die mit der Abreise der Familie Gouvy und der Verlegung ihrer Fabrik
endete, ausfragen.
Dank einiger seltener seitdem wiedergefundener Dokumente, die den
historischen Hintergrund abgeben für die Zeit, die uns interessiert, haben
wir Mut geschöpft an unseren Recherche festzuhalten und in unseren
Nachforschungen weiterzugehen, was uns schliesslich zu den Nachfahren der
Familie Gouvy führte. Sie gestatteten uns den Zutritt zu den
Familienarchiven und erlaubten uns Einsicht in die Daten zu nehmen, die
uns die Rekonstruktion der Geschichte dieser letzten 70 Jahre ermöglicht
hat. Es war für uns wichtig diese Anhaltspunkte zu kennen und
wiederzufinden.
In der heutigen Welt, in der Individualismus grossgeschrieben wird und die
Werte der Gemeinschaft unterbewertet werden, sind wir glücklich darüber
die wirklichen Gründe für die Motivation von mehreren Generationen von
Sängern kennen zu lernen, die sie dazu veranlasst haben, diesem Chor zu
folgen, so dass er bis in unsere heutige Zeit, trotz aller angetroffenen
Schwierigkeiten weiter bestehen konnte.
Es gibt keinen Zweifel darüber, dass "die Gouvy" ihn zu gut gehärtetem
Stahl geschmiedet haben, um daraus eine echte Institution zu machen. Dank
dieser Familie ist er heute Teil des Kulturgutes unserer Region. Aber es
ist wichtig,
dass dieses Kulturgut lebendig ist und sich weiterentwickeln kann. Wir
fühlen uns in dieser Hinsicht mit einer Mission betraut, deren Hauptziel
darin besteht, die Spuren der Vergangenheit wiederzufinden und sie
wiederaufleben zu lassen und bei der gleichen Gelegenheit denjenigen zu
rehabilitieren, der es verstanden hat, dieses musikalische Gefühl einer
Familie zu vermitteln, die in keinster Weise auf die Musik vorbereitet war
und die doch sehr eng mit der Durchführung dieses intensiven musikalischen
Lebens verknüpft ist, das mit dem Namen Gouvy verbunden war. Unser Wunsch
ist es, dass die Orte in denen er so viele Male auf der Suche nach
Inspiration gewesen ist, uns ebenso inspirieren würden und die nötigen
Ideen zur Wiedergeburt dieses musikalischen Elans geben würden, der nichts
weiter verlangt als in dem heutigen kulturellen Leben unserer Stadt
wiederaufblühen zu dürfen.
Heute also kommt der magischen Begegnung der Musik mit der Geschichte
Hombourg-Hauts und seiner reichen historischen und kulturellen
Vergangenheit ihre ganze Bedeutung zu, in der restaurierten Stiftskirche
St. Etienne, der wahren Seele dieses Hügels voller Inspiration in
Lothringen, Unter diesen uralten Gewölben fand die Beisetzung von Theodore
Gouvy am 27. April 1898 statt (der übringens in der Familiengruft
bestattet wurde) und wo hundert Jahre später sein Werk wiedergeboren wird
dank der freiwilligen Aktion einer Gruppe die sich mit Leidenschaft daran
erinnert hat, dass der Name Gouvy, eng mit der Geschichte des Männerchors,
dem sie angehören, verbunden ist und die sich entschlossen haben, ihm eine
Musikfestival zu widmen, zur Ehrung seines Lebenswerkes und für das was er
für die Geschichte, für unsere Stadt und insbesondere für den Männerchor
ins Leben gerufen hat.
Hombourg-Haut, Zentrum für Wiederbegründung und Wiederverbreitung seiner
Werke, hat so in drei Jahren eine reichhaltige Auswahl seiner
Komponistinnen vorgestellt. 17 Werke oder Auszüge der 90 veröffentlichen
Opus (ohne seine zahlreichen, noch unveröffentlichen Werken dazu zu
zählen), wurden zum grössten Teils in unserer Stadt komponiert, und schon
während "seines Festivals" aufgeführt. Weder die Zuhörer noch die
Ausführenden blieben davon unberührt.
Auch wenn man einige Jahre gebraucht hat um die letzten Skeptiker von der
guten Sache dieses Unternehmens zu überzeugen, so bestreitet heute niemand
mehr den Nutzen und das Interesse dieser Recherchen, was unsere
Hartnäckigkeit rechtfertigt.
Dank der Hilfe unserer Partner, die wir davon überzeugen konnten, haben
wir es bereits geschafft einen Teil der Ziele, die wir uns gesteckt haben,
zu realisieren. Sie werden -dessen sind wir sicher- die Basis der
langfristigen Bemühungen darstellen, die wir unternehmen wollen, um diesem
französichen Komponisten aus Lothringen den Platz wiederzugeben, den er
verdient.
Sylvain
Teutsch
Seitenanfang
LOTHRINGEN
1874
1874 lebten die
Lothringer unter dem Schock des erst kürzlich erfahrenen Traumas, das in
brutaler Weise ihren Stellenwert und für viele von ihnen ihre Existenz und
ihr Nationalbewusstsein veränderte. Sie erlitten die schmerzhaften
Konsequenzen des deutsch-französischen Krieges von 1870/1871. Es ist heute
schwer sich vorzustellen, welche Bedeutung und Wichtigkeit das für diese
Generation Lothringens hatte. Frankreich war geschlagen worden und musste
gezwungermassen den Vertrag von Frankfurt (10. Mai 1871) unterzeichnen.
Es hatte an das neue Imperium Deutschland Elsass und einen Teil
Lothringens und die Festung Metz verloren. Die deutsch-französische Grenze
war nach Westen verschoben worden, Sie verlief nunmehr in einer Entfernung
von 28 km an Nancy vorbei, folgte den südlichen verwaltungstechnische
Grenzen des jetzigen Departements der Moselle und dann ab Donon,
verschmolz sie mit dem Höhenrücken der Vogesen (die blaue Linie der
Vogesen).
Diese unverhergesehene und nicht voraussehbare Änderung hatte Lothringen
plötzlich in Frankreich und Deutschland aufgeteilt; auf der einen Seite
Metz, ein Teil des Departements Moselle (Thionville, Forbach, Sarregumines)
und zwei Bezirke des Departements Meurthe (Chateau-Salins und Sarrebourg),
die das neue deutsche Departement Lothringen bildeten. Auf der anderen
Seite das Departement Meuse, Vogesen und das neue Departement
Meurthe-et-Moselle, welches die Bezirke, die französisch geblieben waren,
nämlich die von Meurthe (Luneville, Nancy, Toul) und von Moselle (Briey)
zusammenfassten.
Das Annektierte Lothringen
Das Departement Lothringen war von Bismark mit Elsass vereinigt worden, um
das Eroberungsgebiet Elsass - Lothringen zu bilden, dessen Hauptstadt
Strassburg war. Der Ausdruck "Elsass-Lothringen" begann angewendet zu
werden, allerdings ohne wirklich in die Sitten und Gebräuche einzugehen.
Lothringen dessen Hauptstadt Metz war, war nur ein Teil dieser Region,
welche aus der Ferne, von den Franzosen, als eine homogene Einheit
angesehen wurde; es hatte 1871 eine Zivilbevölkerung von 475.000
Einwohnern und mit den 15.000 deutschen Soldaten eine Gesamtbevölkerung
von 490.000 Einwohnern.
Die deutschen Machthaber waren vorsichtig genug den Anektlerten keine
schroffen Änderungen ihrer sozialen und religiösen Gewohnheiten
aufzuerlegen. Das bürgerliche Zivilrecht, die Schulbildung, die
Glaubensrichtung und ein wichtiger Teil der französischen Legislative
wurden behalten, aber alle diese Gesetzestexte, wurden von nun an durch
deutsche Beamte, die fast alle Preussen waren, angewendet.
Deutsch wurde die offizielle Sprache und auf lange Sicht war es das Ziel,
die Einwohner einzudeutschen, oder vielmehr zu bewirken, dass die
deutschstämmigen Lothringer ihre deutschen Wurzeln wiederfinden.
Um mit Präzision die Anzahl und die Auffindung der Einwohner, deren
Geburtssprache ein germanischer Dialekt war, zu bestimmen, haben die
deutschen Machthaber entschieden eine linguistische Volkszählung
durchzuführen. Die Ergebnisse bestätigten, was man bereits wusste: die
Deutschsprachigen waren überwiegend im Osten längs einer Linie von der
luxemburgischen Grenze bis Donon vertreten, während der westliche Teil mit
Metz, das Metzer Land und le Saulnois ausgenommen romanisch waren. Um die
Annektierten mit Rücksicht zu behandeln, wurde der Gebrauch von Französich
als Verwaltungssprache in den frazösischsprachigen Gebieten toleriert
(Metz war erst 1884 eingedeutscht worden), als Gegenleistung wurde im
deutschsprachigen Gebiet, Deutsch als Schulsprache eingeführt und es war
vorgesehen, es baldmöglichst zur alleinigen Amtsprache zu machen.
Der kleine Industriestandort von Hombourg-Haut (nahe bei Saint-Avold), wo
sich eine der Fabriken und das Familienhaus der Gouvy's befand, lag in dem
neuen Kreis von Forbach und wurde sofort eingedeutscht, denn seine
Einwohner sprachen einen deutschen Dialekt.
In den Garnisonsstätten und Kasernen von Metz, Thionville, Forbach,
Phalsbourg und Sarrebourg hatten die preussischen oder bayerischen
Uniformierten die französischen Soldaten ersetzt. Die Präsenz der
"Pickelhauben", die das alltägliche Zeichen der Eroberung darstellten, war
vielleicht am schmerzhaftesten für die annektierten Einwohner zu ertragen.
Ein Teil von ihnen verweigerte die vollendete Tatsache und machte von dem
Entscheidungsrecht Gebrauch, nämlich das Recht die französische
Nationalität wählen zu können, was ihnen durch den Vertrag von Frankfurt
zugesichert worden war. Bis zum 1. Oktober 1872, konnten die
Elsass-Lothringer zugunsten Frankreichs wählen. Das war keine einfache
amtliche Formalität. Damit die Entscheidung einer Einzelperson tatsächlich
durch die deutschen Behörden als gültig anerkannt wurde, musste ein
Dokument als Beweis für die Übersiedlung des Antragsstellers und seiner
Familie beigefügt werden. Die Antragssteller waren zahlreich unter der
Stadtbevölkerung insbesondere in Metz, wo 20% der Einwohner die Stadt
verliessen.
Innerhalb weniger Jahre verlor die Stadt Metz eine beachtliche Anzahl
ihrer ursprünglichen Einwohner "Metz ist nicht mehr in Metz sondern in
Nancy" war es manchmal Brauch zu sagen. In Gegensatz dazu war die
französisch sprechende Landbevölkerung und noch weniger die
deutschsprachigen Bauern von der Entscheidung betroffen. In Ostlothringen,
wo die Auswanderung kaum politischen oder kulturellen Charakter hatte,
verlängerte sich die Auswanderung, die in der vorherigen Zeit aus
wirtschaftlichen Gründen stattgefunden hatte.
Nach Ablauf der Entscheidungsfrist, hielt der Strom von Abreisenden nach
Frankreich noch lange Zeit danach an. Die Lothringer, die fortgegangen
waren um Franzosen zu bleiben, wurden nach und nach von den eingewanderten
Deutschen ersetzt: die ersten waren Beamte und Militärs, ihnen folgten
bald die Zivilisten, die hofften ihre Chance in
diesem neuerdings deutschen Land zu bekommen. 1875 waren die Deutschen
noch nicht sehr zahlreich: 30.868 davon 15.652 Soldaten. Die Bewegung
begann erst langsam; sie wurde durch die Industrialisierung, beschleunigt.
Nach den Zerstörungen des Krieges und der Einrichtung des deutschen
Regimes, kennzeichnete das Jahr 1874 das Ende des Provisoriums. Die
deutschen gedachten für eine lange Zeit in Lothringen zu bleiben und die
Lothringer mussten sich den Regeln der Deutschen unterwerfen. Sie waren
aufgefordert, bei der allgemeinen Abstimmung vier Abgeordnete für den
deutschen Reichstag, der in Berlin 1000 km von Metz entfernt tagte, zu
wählen. Die Lothringer wählten vier Abgeordnete 'Widerspruchsgeister', das
heisst Abgeordnete, die die 1871 verabschiedeten Abkommen ablehnten. Unter
ihnen befand sich der alte Bischof von Metz, Paul-Marie Dupont des Loges.
Sie gingen nach Paris, um den Vorschlag von dem Elsässer Edouard Teusch zu
vertreten. Dieser Vorschlag enthielt die gleichen Bedingungen wie schon in
dem vor drei Jahren in Bordeaux bewilligten Protestschreiben. Diese
symbolische Geste einmal vollendet, verweigerten sie ihre weitere
Zusammenarbeit mit der Versammlung die ihre legitimen Bedürfnisse
missachteten und kehrten nach Lothringen zurück.
Ein besonders wunder Punkt für die Annektierten war die Einführung des
deutschen Militärrechts. Ab 1872 wurden die jungen Leute die im Alter
waren, Militärdienst leisten zu können, erneut gezählt und ein Teil des
Kontigents wurde rekrutiert. Viele junge Leute zogen es vor illegal
Lothringen zu verlassen, um in die französische Armee einzutreten, als
eine deutsche Uniform zu tragen.
Diese Bewegung der Verweigerung, die noch lange Zeit andauerte, war der
Beweis dafür, dass die Annektierung nicht akzeptiert wurde.
Diese Analyse soll nicht dazu führen zu glauben, dass sich das Land in
einem bürgerkriegsähnlichen Zustand befand und dass die deutschen
Machthaber sich nur durch eine beträchtliche Anstrengung im Kampf gegen
den Terrorismus halten konnten. Gewiss die Presse wurde überwacht und die
Journalisten mussten, wenn sie überleben wollten, aufpassen, was sie
schrieben.
Aber man konnte in Französisch veröffentlichen, schreiben und in der
Öffentlichkeit sprechen ohne die geringste Schikane auf sich zu ziehen.
Man konnte sich in französischer Sprache an die deutsche Verwaltung
wenden. Die Jahre nach 1870 sind nicht zu verwechseln mit jenen des ersten
Weltkrieges oder mit den schwarzen Jahren während der Besetzung durch die
Nazi !
Das annektierte Land war vollkommen ruhig; man konnte sich völlig
ungehindert bewegen, die deutsch-französische Grenze war eine offene,
wenig militarisierte Grenze. Man konnte sie frei und in beiden Richtungen
überschreiten, meistens ohne kontrolliert zu werden. Später
verschlechterten sich die Dinge etwas.
Lothringen blieb
französisch
Die drei französisch
gebliebenen Departements bildeten eine weitläufigere und stärker
bevölkerte Region als das deutsche Lothringen.
Sie hingen verwaltungstechnisch und politisch von der zentralen Regierung
ab und in dieser Epoche hatte das Wort 'Lothringen" fast nur noch
historische Bedeutung. Diese Departements hatten, wie der angegliederte
Teil ab August 1870, die militärische Besetzung der Preussen kennengelernt,
die sich zumindest in den Städten, bis zum Sommer 1873 hinzog. Nancy,
Bar-le-Duc, Epinal wurden erst definitiv im Juli 1873 befreit und die
letzten deutschen Einheiten zogen sich erst Anfang September aus Verdun in
Richtung Metz zurück. Die Rückkehr der französischen Soldaten wurde mit
grossem Jubel und einem Meer aus Trikoloren gefeiert. Die militärischen
Ereignisse des Krieges (deren Zerstörungen in keinem Vergleich zu denen
des Krieges des 20. Jahrhundert stehen) und eine generelle Feindseligkeit
gegenüber den Preussen waren noch sehr zugegen in den Köpfen der
Bevölkerung. Die neue Grenze wurde nicht anerkannt und man träumte von
einer Revanche, die den Deutschen rasch die verlorenen Provinzen wieder
abnehmen würde.
Man warf nostalgische Blicke von der "blauen Linie" der Vogesen auf "das
unglückliche, unter deutschen Joch stehende Elsass". Deutschland war zum
Feind geworden, und die deutsche Gefahr wurde als eine reale Angst
wahrgenommen.
Die beschnittene Grenze war "eine klaffende Wunde", die den Weg nach Paris
für eine neue deutsche Invasion öffnete und man begann den Bau der ersten
Festungen, die gegebenenfalls eine Wiederholung des siegreichen Einzuges
von 1870 verhindern würden. Eine grosse Mehrheit der Lothringer machte
Napoleon III. seine Regierung und seine Männer (der Verräter Bazanie wurde
verabscheut) für die Niederlage verantwortlich. Sie waren Republikaner
geworden, denn sie dachten, dass die Republik die am besten angepasste
politische Regierungsform war, um den nötigen Wiederaufbau des Landes
vorzubereiten. Bei der Nationalversammlung setzten sich Jules Ferry und
Jules Meline, die bereits Abgeordnete der Vogesen waren, dafür ein, dass
die republikanischen Grundsätze angenommen wurden.
Nach den Tagen des Krieges und der Besatzung zeichnete sich eine starker
ökonomischer Aufschwung ab. Er wurde
getragen durch die Ankunft von Männern, Vermögen und Firmen aus den
verlorenen Provinzen. In den Tälern der Vogesen, in Nancy, in Verdun
musste man viele Elsässer und Lothringer aufnehmen, die meisten von ihnen
waren jung und energiegeladen und entschlossen zu arbeiten, um sich ein
Leben auf- oder wiederaufzubauen. Das Baugewerbe wurde angeregt.
In dem französisch gebliebenen Gebiet Longwy erlebte die Stahl- und
Eisenindustrie einen lebhaften Aufschwung. Die Industriellen der
annektierten Länder verlegten ihr Kapital, ihre Firmen und ihr Personal
auf französischen Boden. Man könnte viele Beispiele von der einfachen bis
zur aussergewöhnlichen Verlagerung zitieren. Betrachten wir vier von
ihnen:
Die Verlegung der Druckerei Berger-Levrault aus Strassbourg nach Nancy auf
ein von der Stadtverwaltung angebotenes Gelände; die Verlegung der
Schmiedewerkstätten von Ars-sur-Moselle nach Pompey (Meuthe-et-Moselle);
die Gründung der Bleicherei und Färberei in Thaon, durch Elsässische
Industrielle in dem Dorf Thaon-les-Vosges (zwischen Epinal und Charmes).
Schliesslich die Brüder Gouvy, Meister der Schmiedekunst aus Goffontaine
(Rheinische Provinz) und aus Hombourg-Haut (annektiertes Lothringen)
verkauften ihre Firma in Goffontaine, um 1872 ein Werk in Dieulouard im
Norden von Nancy in der Nähe von den Hochöfen von Pompey zu gründen. Wenn
Hombourg-Haut wo die Familie ihren Wohnsitz hatte, auch die Hauptfirma
blieb, so gewann das Werk in Dieulouard nach und nach an Bedeutung und
übernahm ersteres in den Jahren nach 1930.
1874 war dieses Umsiedlungsverfahren in seinen Anfängen; es nahm in den
folgenden zehn Jahren seinen Fortgang und brachte dem französischen
Lothringen einen Teil der Energie der verlorenen Provinzen.
Die Ereignisse von 1870 hatten auch kulturelle Konzequenzen. Sie sind
schwieriger einzuschätzen, da sie erst im Laufe der Zeit erkennbar wurden.
Im ersten Augenblick verliessen viele Künstler, deren Kultur, Referenzen
und Beziehungen ganz und gar französich waren, Strassbourg und Metz, um
nach Nancy oder Paris zu ziehen. Innerhalb einiger Jahre waren die
Künstler, die die sogenannte Metzer Schule (Ecole de Metz) aufgebaut
hatten, verstreut. Mehr als eine Generation war daraufhin nötig, um ein
künstlerisches Milieu in Metz wiederherzustellen. Andererseits wurden die
intimen kulturellen Kontakte mit Deutschland, wovon das Leben und Werk von
Theodore Gouvy zahlreiche ergiebige Beweise erbrachte, psychologisch
schwieriger, da nun die deutsche Kultur des Siegers vermehrt unter
negativen Aspekten angesehen wurde. Theodore Gouvy (geboren 1819) gehörte
zu dieser Generation, die sich in den beiden Sprachen und beiden Kulturen
wohl fühlte. Im Kielwasser von Madame de Staal und ihr Landsmann Charles
de Villers bekam er eine Vision eines humanistischen offenen Deutschlands,
wo die Musik beheimatet war. Er war Brücke zwischen zwei Kulturen und
fühlte sich vielleicht wohler in Leipzig und Köln als in Paris, Nach 1870
hatten die neuen Generationen in Lothringen eine unterschieldiche
Einstellung. Sie lernten deutsch, weil es wichtig geworden war, aber statt
sich allem was deutsch war anzunähern bekämpften sie es oder man wendete
sich davon ab. Widersinnigerweise entwickelte sich seitens der Deutschen,
die nach Lothringen gekommen waren, eine Interesse für die französische
Sprache und Kultur. Man musste mehr als eine Generation warten, um die
ersten Früchte ernten zu können.
1874 befanden sich alle diese Perspektiven im Entwicklungszustand. Man
stand noch unter dem Schock des schrecklichen Jahres der militärischen
Niederlage und des Verlustes der verlorenen Provinzen. Hinsichtlich des
Nationalgefühls behielt man von den kürzlich vorangegangenen Ereignissen
nur die negativen Aspekte im Gedächtnis. Metz eingeengt in seiner
Festungsmauer und geschützt durch seine äusseren Verteidigungsanlagen,
deren Bau von den Preussen fertig gestellt wurde, war eine deutsche
Festung geworden. Frankreichs Preis was es, dass die Festung in gewissen
Sinne missbraucht wurde, da sie nunmehr darüber wachte, dass die neue
Grenze respektiert wurde. Der ungeheure Reichtum von Nancy begann sich
erst anzudeuten und bald schon erhob man sie zur Hauptstadt von
Ostfrankreich.
Unter all den schmerzhaften Erlebnissen deren Erinnerungen in die
Gedächtnisse eingemeisselt waren, war das zumindest für diese Stadt die
positive Konsequenz aus dem Bruch von 1870 bis 1871. Die Lothringer hatten
den Krieg und die Niederlage erlitten: im Friedensvertrag hatte man über
sie verfügt ohne sie zu fragen; sie erlebten diese von Bismark angeordnete
Trennung wie ein vorübergehendes Unglück das eines Tages vorbei sein
würde. In dieser Erwartung hatten die Organisatoren der Lothringer
Wallfahrt im September 1973 im Herzen des Heiligtums von Sion diesen
Schrei der Hoffnung eingravieren lassen: "Es ist nicht für immer"!
Francois Roth
Seitenanfang
GEBURT,
WIEDERGEBURT
Lothringen ist historischer Boden,
ein Boden für Kultur und Kreativität. Theodore Gouvy bezeugt dies durch
sein Leben zwischen zwei Kulturen.
Er bezeugt dies durch die Eigentümlichkeit seines Schicksals aber auch
durch die Reichhaltigkeit seines Werkes. Vor mehr als einem Jahrhundert
dirigierte Theodore Gouvy, der Lothringer aus der Moselle, aus
Hombourg-Haut, seine Werke in Paris. Berlioz als Berichterstatter liefert
davon ein schmeichelhaftes Zeugnis.
Theodore Gouvy kehrte am 10. Juni 1994, mit seinem Requiem nach Paris
zurück.
Er kehrte zurück mit dem Orchestre Philharmonique de Lorraine, die Schola
von Wien, dem Männerchor von Hombourg-Haut (dem von Gouvy) zusammen mit
nahmhaften Solisten.
Er kehrte nach Paris zurück vor ein Publikum, von dem man wusste, dass es
sich aus vielen Musikliebhabern zusammensetzte und folglich anspruchsvoll
war.
Theodore Gouvy weiht heute auf diese Weise einen der Wege ein, den sich
der Conseil Regional de Lorraine für die folgenden 5 Jahre auf kulturellem
Gebiet vorgenommen hat, nämlich den zur Förderung des Gemeingutes in allen
seinen Formen: in Natur, Architektur, Museen, Industrie und Technik,
Literatur und Musik...
Die Aufwertung dieses Gemeingutes schlägt sich in einer breiteren
Regionalpolitik nieder, die sich zum Ziel gesetzt hat, die kulturelle
Identität von Lothringen geltend zu machen : eine facettenreiche Identität
und so lebendig.
Lothringen, als historischer und kultureller Boden, ist also ein Nährboden
der Kreativität, der Innovation und somit der Zukunft. Gegenwart und
Zukunft ernähren sich von der Vergangenheit und haben nur Sinn, wenn sie
in einer Tradition und einem Erbe hervorragender Qualität stark verwurzelt
sind.
Das Programm der Wiederentdeckung des musikalischen Erbgutes von
Lothringen, das heute mit diesem symbolhaften Schicksal von Theodore Gouvy
beginnt, beabsichtigt, die Zeichen einer aussergewöhnlich wunderbaren
Vergangenheit wiederaufleben zu lassen: die des Metzer Gesangs, der zum
Gregorianischen Gesang geworden ist, die der Hofmusik der Herzöge von
Lothringen, einer der ersten Höfe Europas, die der heiligen Musik der drei
Bistümer, die der so schöpferischen Zeit am Ende des 14. Jahrhunderts: und
schliesslich die des heutigen Jahrhunderts die Zeit der sogenannten
zeitgenössischen oder neuen Musik.
Der Conseil Regional wird also dem Publikum noch weitere Begegnungen mit
Lothringen und seiner musikalischen Schöpfung vorschlagen.
Ich würde mir wünschen, dass diese Treffen jedes Mal zu einem besonderen
Moment der Erfahrung und Emotion werden.
Andre
Tavernier
Vize-Präsident des Conseil regional de Lorraine
Kulturbeauftragter.
Seitenanfang
|
