Camille Saint-Saëns
"Requiem"
.
Antonin Dvořák
"Te Deum"
.
Carl Reinecke
"Belsazar"

Catrin Oesterle (S)

Theresa Hoffmann (A)

Christian-Andreas Engelhardt (T)

Rudolf Kostas (B)


Markus Ewald (Orgel)

Sinfonieorchester Bohemia Prag

Saint-Saëns, Charles-Camille [ * 9. Okt. 1835 in Paris, † 16. Dez. 1921 in Algier]. Sein Vater, Jacques-Joseph-Victor, Dichter, Chansonnier, Dramatiker, war »sous-chef de bureau« im Innenministerium und heiratete am 31. Dez. 1834 die Aquarellmalerin Clémence Collin. Drei Monate nach Camilles Geburt starb der Vater an Schwindsucht. Die Mutter siedelte mit dem zweijähr. Knaben nach Paris über. Seine ersten Kompos. für Kl. (Walzer, Galoppe) stammen vom 22. März 1839, seine erste Romanze Le Soir vom Mai 1841. Mit fünf Jahren erregte er mit dem Spiel einer Beethoven-Sonate Aufsehen; mit sechs Jahren begann er Latein, Griechisch und Mathematik zu lernen, legte ein griech. Wörterbuch an und beschäftigte sich mit Astronomie. Sein Kl.-Lehrer war C. Stamaty. Er empfahl ihn zum Harmonielehre- und Kp.-Unterricht an Maleden, bereitete ihn für seine beiden berühmten Konzerte in der Salle Pleyel (20. Jan., 10. Febr. 1846) vor, wo Saint-Saëns die Konzerte B von Mozart und ein von Beethoven spielte; er präsentierte ihn der Herzogin von Orléans (24. März 1847) und führte ihn der Union des Jeunes Artistes mit Beethovens Var. c-moll (3. Mai 1849) vor. Mit dreizehn Jahren trat Saint-Saëns in die Orgelklasse von F. Benoist am Cons. ein, vorläufig als Hörer. 1849 erwarb er einen 2. Preis, 1851 den ersten. Nach einigen Monaten Probezeit an der Orgel von St-Séverin ernannte man ihn zum Org. an St. Merry (1853 bis 1856), danach an der Madeleine (Rücktritt 1877). Dem Unterricht in der Kompos.- Klasse von Halévy zog er das Studium in Bibl. oder Konzertrepetitionen vor. Verschiedene Symphonieskizzen, eine Sonate für Kl. und V., der Chor der Djinns und Lieder zeugen von seiner Vorb. auf den Rompreis. Sein erster Versuch (1852) schlug fehl. Die erwartete Hilfe kam von der Société Ste Cécile; sie verlieh seiner Ode à Sainte Cécile einen Preis (26. Dez. 1852). Es folgten die Symphonie Es (1853) und diejenige in F, die er persönlich dirigierte (25. Febr. 1867). Am 14. Juni 1861 übernahm Saint-Saëns für drei Jahre die Nachfolge Niedermeyers in der Kl.- Klasse der École; unter seinen Schülern befanden sich G. Fauré, A. Messager, E. Gigout. Trotz eines zweiten Fehlschlags beim Wettbewerb um den Rompreis und trotz chronischer Schwäche komp. er unermüdlich (Messe solennelle 1856, Oratorio de Noël 1860, Ps. XVIII 1865, Trio F 1863, die ersten drei Konzerte 1857, 1868, 1869, Lieder wie L'Attente de la Cloche) und führte seine Werke in zahlreichen Konzerten in Paris (Pleyel, Pasdeloup), in der Provinz (Bordeaux 1857, 1863, Lyon 1863, 1865, 1867) und Deutschland (Köm 1868, Leipzig 1869, Weimar 1870) auf. C. Schumann, A. Rubinstein, P. de Sarasate, Liszt und Wagner, die er bei ihren Pariser Aufenthalten an seinen »lundis« im Faubourg S. Honoré empfing, bewunderten ihn. Einige frühe Skizzen zu Opéras-Comiques und lyrischen Szenen beweisen, daß er sich Hoffnungen auf Bühnenerfolge machte. Die Part. zu dem ihm 1864 von dem Dir. der Opéra- Comique angebotenen Libretto Timbre d'argent schrieb er in zwei Monaten. Sie wurde erst dreizehn Jahre später aufgef. Die Kantate Les Noces de Prométhée, 1867 als erste aus dem offiziellen Wettbewerb zur Weltausstellung hervorgegangen, verbesserte seine Stellung (Saint-Saëns wurde zum Ritter der Ehrenlegion ernannt), und F. Lemaire schlug ihm das Sujet Samson vor, das ihn berühmt gemacht hat. Soldat in der Nationalgarde, gründete Saint-Saëns nach dem Waffenstillstand (25. Febr. 1871) mit R. Bussine zur Förderung der zeitgenöss. frz. Musik die Société Nationale de Musique, deren zweiter Präs. und Berater er bis 1886 blieb. Für sie schrieb er nach dem Beisp. Liszts seine vier großen symphonischen Dichtungen Le Rouet d'Omphale (1872), Phaéton (1873), La Danse Macabre (1875) und La Jeunesse d'Hercule (1877). Sie leiten die Periode der Meisterschaft und einer großen Fruchtbarkeit ein, der Le Déluge (1875), die Symphonie a (1859), das Konzert h für V. (1880), La Rapsodie d'Auvergne (1884) und die Symphonie c mit Orgel (1886) angehören. Gleichzeitig führte Saint-Saëns einen unermüdlichen Kampf um die Eroberung der frz. Bühne. Den ersten Kontakt verdankt er dem jungen Dichter L. Gallet, den er 1871 in London traf, der 26 Jahre lang sein Freund und Mitarb. war und der ihm La Princesse Jaune (1872) lieferte. 1876, ein Jahr nach seiner Heirat mit Marie-Laure Truffant, fügte Saint-Saëns die drei Akte des Samson (ursprünglich Dalila, der 2. Akt von 1867) zusammen. Liszt hatte das Werk 1870 gutgeheißen und ihm seine Unterstützung zugesagt, Pauline Viardot hatte es 1874 in Croissy bekannt gemacht. Liszt führte es am 2. Dez. 1877 auf dem großherzogl. Theater in Weimar vor Hof und Autor auf. Am 31. Okt. 1890 fand die Pariser Auff. in der Salle de l'Eden und am 18. Nov. 1892 in der Oper statt. In der Tat machte Le Timbre d'Argent (23. Febr. 1877) den Namen Saint-Saëns in Kreisen der Kunstfreunde bekannt Einige Monate nach dem tragischen Tode seiner Söhne André und Jean-François sowie nach der daraus resultierenden Ehescheidung beendete Saint- Saëns im Okt. 1878 seine Oper Etienne Marcel (Lyon 8. Febr. 1879). Der unbestreitbare Erfolg veranlaßte den Dir. der Oper, ihm das Szenar zu Henri VIII (nach Calderon) anzubieten. Saint-Saëns reiste nach England, um das Lokalkolorit zu stud., ging darauf nach Nizza und beendete seinen Entwurf nach einigen Umarbeitungen im Sept. 1882. Die Auff. am 5. März des folgenden Jahres war ein hist. Ereignis; es war die erste Auff. eines engl. Stoffes in der Opéra und gleichzeitig die späte Pariser Weihe eines frz. Meisters. Ein ähnlicher Erfolg war Proserpine beschieden, im Sommer 1886 in Bern und Levallois komp., wegen Unwahrscheinlichkeit des Librettos von Saint-Saëns selbst im 3. Akt umgearbeitet und am 29. Nov. 1899 in der Opéra-Comique aufgef. Nach dem Tode seiner Mutter (18. Dez. 1888) ging er nach Südfrankreich, Spanien und auf die Kanarischen Inseln, wo er incognito lebte. Seine Oper Ascanio, während des Winters 1887/88 komp., fand nur kühle Aufnahme. Vor einer neuen Reise an den Ind. Ozean, von wo er die Fantasie Africa mitbrachte, vermachte er der Stadt Dieppe sein Mobiliar und eine Reihe von Andenken. Im Juli 1890 eröffnete er das Museum, das seinen Namen trägt. 1892 schrieb Saint-Saëns auf Wunsch von Détroyat zur Eröffnung des Théâtre lyrique de la Renaissance die op. com. Phryné, die wegen Konkurses des Unternehmens am 24. Mai 1893 in der Opéra-Comique zur Auff. kam und zum Triumph der Amerikanerin Sybil Sanderson führte. Nach der Auff. der Antigone in der Comédie Française schiffte Saint-Saëns sich nach dem Fernen Osten ein und nahm das Ms. zu Brunehilde (später Frédégonde) mit. Die ersten drei Bilder skizzierte er zwischen Alexandria und Singapur und begann die Orchestration, die P. Dukas beendete. Das Werk erlebte nur acht Auff.(1895) Ein Jahr darauf vollendete Saint-Saëns das Ballett Javotte, das in Lyon unter seiner Leitung am 3. Dez. 1896 auf die Bühne kam. Nach Rückkehr von einer internat. Konzerttournee (Dänemark, Belgien, England, Spanien, Südamerika, Languedoc) machte er die Bekanntschaft von Castelbon, Restaurator der Arenen in Béziers, der in dem dortigen Rahmen Freilichtauff. plante. Saint-Saëns nahm den Auftrag auf Déjanire in Form einer antiken Tragödie an und unternahm zu diesem Zweck Studien der griech. Tonarten. Am 25. Aug. 1898 fand das großartige Schauspiel (210 St., 110 Instr., 18 Hf., 25 Trp.) unter Leitung von Saint-Saëns vor 10000 Zuschauern statt. Ein ähnlich geplantes Projekt für das folgende Jahr ließ sich nicht verwirklichen. Les Barbares ersch. am 23. Okt. 1901 in der Pariser Oper. Am 17. Aug. 1902 kehrte Saint-Saëns noch einmal nach Béziers zurück, um bei der Auff. des persischen Dramas Parysatis von J. Dieulafoy zu assistieren, für das er mit ägypt. Kolorit gefärbte Szenen komp. hatte. Saint-Saëns befand sich auf dem Gipfel seines Ruhms, von Künstlern geschätzt, vom Publikum verstanden, von den Massen umjubelt, im Ausland mit Lob überschüttet, mit öffentl. Ehrungen versehen, Mitgl. des Instituts (1881), Dr. h.c. der Univ. Cambridge (1893), Großoffizier der Ehrenlegion, von Kai
[Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Saint-Saëns, Charles-Camille. Musik in Geschichte und Gegenwart, S. 65405
(vgl. MGG Bd. 11, S. 1272 ff.) (c) Bärenreiter-Verlag 1986]

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Dvorák, Antonín [ * 8. September 1841 in Nelahozeves (Mühlhausen) bei Kralup, Böhmen, † 1. Mai 1904 in Prag]. Von den acht Kindern aus der Ehe seines Vaters Franz (1814-1894) mit Anna Zdenek, die vorher in fürstlich Lobkowitzschen Diensten gestanden hatte, war er das älteste. Der Vater war Fleischhauer und Gastwirt, dabei musikalisch begabt. Von ihm kamen die ersten musikalischen Anregungen. Im benachbarten Zlonice, wohin der 14jährige Knabe zwecks Erlernung der deutschen Sprache geschickt wurde, haben die Musiker Josef Toman und Ant. Liebmann seine musikalischen Neigungen gefördert. Von Letzterem haben sich in Zlonice klassizistische Kompos. mit tschechisch-folkloristischem Einschlag erhalten. Später, als die ganze Familie nach Zlonice übergesiedelt war, ging der junge Dvorák noch für ein Jahr zur weiteren Vervollkommnung im Deutschen nach Böhmisch-Kamnitz und leitete dort in Vertretung des Lehrers und Chorregenten Hancke den Kirchenchor. Nach Zlonice zurückgekehrt, komp. er, bei Liebmann gleichzeitig sich weiter ausbildend, Tänze und Märsche für die Ortskapelle und bereitete sich auf die immer zwingender gewordene Übersiedlung nach Prag vor, die ihm durch eine Geldunterstützung des Oheims Zdenek ermöglicht wurde. In Prag bezog er 1857 die Orgelschule des Kons. (unter Pitsch und Josef Krejcí). Seine beträchtlich anwachsende Kenntnis der Musikliteratur eignete er sich im Hause seines Mitschülers, des späteren Komp. Karel Bendl (1838 bis 1897) an. Für die Besonderheit seiner Entwicklung war es nicht bedeutungslos, daß er sein Brot als Mitglied der Kapelle des Tanzkomp. Karl Komzák (1823-1893) verdienen mußte. Einige der damals von ihm komp. Tänze gingen in das Tanzalbum op. 53 über. Als 1862 die Komzáksche Kapelle im Orchester des Nationaltheaters aufging, wurde Dvorák Bratschist der tschechischen Oper, die er erst 1873, verließ. In dieses Jahr fällt seine Heirat mit Anna Cermák, der Tochter eines Goldschmieds. 1870 hatte er seine erste und einzige Oper in deutscher Sprache Alfred auf den bekannten Text Theodor Körners komp. Sie blieb ungedruckt und kam erst 1937 auszugsweise im deutschen Rundfunk der Tschechoslowakei zur Uraufführung. - Dvorák war bis zu dieser Zeit auch in seiner engeren Heimat nur mäßig anerkannt. Dies änderte sich jedoch schlagartig, als am 9. März 1872 sein patriotischer und eindrucksvoller Hymnus für gemCh. und Orch. (nach V. Hálek) stürmisch aufgenommen wurde. Dvorák hatte nach seiner Verheiratung eine Stelle als Org. an der St. Adalbertus-Kirche angenommen. Seine romantisierende Oper König und Köhler (Král a uhlir) war ein Mißerfolg, der ihn zu eingehender Selbstprüfung veranlaßte. Im Zuge dieser Läuterung fand er nach einer Periode des Sturm und Drangs (ähnlich wie Smetana) den Weg zu seinen alten klass. Idealen, Beethoven und Schubert, zurück, wobei (ebenso wie bei Smetana) seine slavische Eigenart voll zum Durchbruch kam. Diese neue Entwicklung, getragen von Nationalbewußtsein und vom Geist der Volksmusik, führte zur internationalen Anerkennung des jungen Musikers, dessen Name bisher nicht über die Grenzen seiner eigenen tschechischen Heimat gedrungen war. Mitten in der Arbeit an der Oper Tvrdé palice (Die Dickschädel, beendet Ende 1874) erhielt er ein österreichisches Staatsstipendium; die entscheidende Kommission hatte aus Brahma, Hanslick und Herbeck bestanden. Die sich nun anbahnenden Beziehungen zu Wien leiteten die außerordentlich fruchtbare Freundschaft mit Brahms ein. Brahms empfahl ihn an Simrock, dieser wurde der Hauptverleger Dvoráks und erschloß ihm die volle Anerkennung der deutschen, engl. und amerikanischen Musikgebiete. Der Weltruhm Dvoráks setzte mit dem Erfolg der Mährischen Duette, der Slavischen Tänze (1878), sowie des schon 1876 entstandenen Stabat Mater ein, das nach Aufführungen in Budapest und Wien 1883 in London mit sensationellem Erfolg gegeben wurde. Das folgende Jahr sah seine ersten persönlichen Triumphe in England; in London und Worcester dirigierte er sein Stabat Mater, das im gleichen Jahr in New York gleich zweimal gegeben wurde. Dvorák war neunmal in England (1884 Ehrenmitglied der Londoner Philharmonischen Ges., 1890 Ehrendoktor der Univ. Cambridge) und zweimal in Amerika, wohin ihn Mrs. Jeanette M. Thurber, die Gründerin des National Conservatory in New York, einlud. Dvorák erhielt vom Prager Kons., an dem er seit 1890 als Professor lehrte, einen zweijährigen Urlaub, von der tschechischen Universität das Ehrendoktorat. Seinen Urlaub verbrachte er mit einem Teil seiner Familie in den Vereinigten Staaten, wo er für das amerikanische Leben der jungen aufstrebenden Nation Erhebliches und als künstlerischer Leiter des Kons. Vorbildliches leistete. Vor allem gab er den mächtigen Anstoß zu einer auf amerikanischer Folklore fußenden nationalamerikanischen Musik. Er lernte Neger- und Indianermusik durch James Huneker, seinen Negerschüler H. T. Burleigh, sowie seinen ihm schon von Prag her bekannten Freund und Schüler Joseph Kovarík kennen, der ihn nach der Neuen Welt begleitet hatte. Freilich wurde ihm diese primitive amerikanische Musik in nicht authentischer Fassung zugänglich gemacht, da die musikalische Ethnologie damals noch in den Kinderschuhen steckte. Dennoch war das Ergebnis dieses folkloristischen Interesses bedeutend: die Symphonie Aus der Neuen Welt, sein (amerikanisches) Quartett op. 96, und Quintett op. 97, seine Kl.-Suite, die V.-Sonatine, und die Kantate The American Flag. Sogar eine neue amerikanische Nationalhymne wollte er damals schreiben. Ihre Melodie ist in dem Variationsthema vom 3. Satz des Es-dur-Streich- quintetts op. 97 zu finden:
Dvorák verbrachte den amerikanischen Sommer in Spillville (Iowa) von wo er auch einen Abstecher nach Omaha machte. Sein schwer zu überwindendes Heimweh, das aus seinen amerikanischen Werken fühlbar ist, veranlaßte ihn jedoch, im Mai 1894 wieder nach Böhmen zurückzukehren und den Sommer in seinem über alles geliebten Landhaus in Vysoká zu verbringen. Doch schon Ende Oktober war er wieder in New York, das ihn bis April 1895 festhielt. - Um diese Zeit trat Dvorák in die letzte Phase seiner Entwicklung ein. Sie zeigt ihn nach der langen Schaffensperiode, die unter Brahmsschem Einfluß gestanden hatte, wieder den romantischen Idealen seiner Jugend (Wagner, Liszt) zugeneigt. Diese Periode ist durch das Vorherrschen der sinf. Dichtung, wachsendes Interesse für die Oper und durch die Bevorzugung romantisch-poetischer Sujets gekennzeichnet. Die rastlose Tätigkeit dieser letzten Jahre wurde nur für kurze Zeit durch die lähmende Nachricht von der Krankheit und dem Tode Brahms' gestört. Dvoráks musikdramatische Tätigkeit erreichte jetzt in der Kompos. der Rusalka (Text nach einem Undinenmotiv von Jar. Kvapil, 1900) und in Armida (nach Tasso von Jar-Vrchlický, 1903) ihre Höhepunkte. 1901 war Dvorák vom Kaiser Franz Joseph I. zum lebenslänglichen Mitglied des österreichischen Herrenhauses ernannt worden, und in den Juni desselben Jahres fiel seine Ernennung zum Dir. des Prager Kons. - Schon gelegentlich der unerfreulichen Proben zur Armida, die unter der Leitung von K. Kovarovic stattfanden, befiel Dvorák ein heftiges Unwohlsein, das die Ärzte als Urämie diagnostizierten. Die schon längere Zeit beobachtete Arterienverkalkung, dazu die Aufregungen bei den Armida-Proben, führten zu einem Gehirnschlag, dem der Komp. erlag. Die Bestattung fand unter ungeheurer Beteiligung der tschechischen Bevölkerung aus ganz Böhmen, unter der Assistenz der höchsten offiziellen Stellen, am 5. Mai auf dem Heldenfriedhof am Vysehrad statt, wobei Karel Knittl die Grabrede hielt. Zwei Jahre später fand die Überführung der sterblichen Reste des Meisters in die Arkaden dieses Friedhofes statt. Seine Frau, mit der er 31 Jahre in glücklicher Ehe gelebt und 6 Kinder gehabt hat, überlebte ihn bis 1931.
Dvorák ist nach Smetana und vor Janácek der hauptsächliche Vertreter der tschechischen Nationalmusik und darüber hinaus einer der bekanntesten Komp. des 19. Jh. überhaupt. Bezeichnend für die Besonderheit seiner Begabung ist die Unmittelbarkeit seiner melodischen Erfindungskraft, die in ihrer Unerschöpflichkeit an Franz Schubert erinnert. Wie bei Smetana ist auch seine Musik von der slawischen (tschechischen, mährischen, slowakischen und gelegentlich kleinruss.) Folklore genährt, ohne dem Schatz des slawischen Vld. und Volkstanzes direkt entnommen zu sein. Vielmehr hat Dvorák in seinen Tänzen und in vielen seiner größeren Werke die tschechische Folklore des 18. und 19. Jh. idealisiert und zu einer volkhaften Kunstmusik kristallisiert. Im Gegensatz zu Smetana, dessen Musik mehr die heroische Seite des historischen und um seine Existenz und Bestätigung ringenden Tschechentums wiedergibt, kommt in Dvoráks Musik mehr die bäuerliche und bürgerliche Seite seines Volkes zum Ausdruck. Mit dem melodisch-überströmenden Schubertschen Typ hat Dvorák die Selbstgenügsamkeit der Melodik gemein, die nicht selten das konstruktive Gerüst überwuchert. Der Mangel einer gelegentlichen Kurzatmigkeit wird jedoch durch die überragende Fülle des Melos und den klanglichen Zauber seines Orch. (und Chors) wettgemacht. In Dvorák ist die Tradition des legendären böhmischen Spielmannes wiedererstanden. Er ist das beste Beispiel des tschechischen Vollblutmusikanten, wie er in der großen Reihe der böhmischen Kantoren, Org., Fiedler, Pfeifer, Lautenisten, und der vielen emigrierten Musiker des 17. und 18. Jh. verkörpert war. - Was an Dvorák auffällt, ist neben der bodenständigen Volkstümlichkeit das hinreißende Temperament, das im derb-heiteren und komischen Charakter des tschechischen Landvolkes wurzelt. Die innige Lyrik seiner langsamen Sätze ist in der Melancholie des Vld. und in der Naivität des religiösen Erlebnisses beheimatet. Neben der auf einer artikellosen, vokalarmen und daher aggressiven Sprache und Typologie basierenden Rhythmik (Furiant, Polka und Rejdovák) finden sich einfache Klänge, die von ländlicher Frömmigkeit, von Heimweh und slawischem Seelenschmerz sprechen. Panslawistisches Fühlen und Denken bringt den Komp. in die Nähe der russ., vor allem kleinruss. Vld., von denen er melodische und harmonische Anregung erfährt, vor allem in den Dumky. Aus der deutschen Romantik bezog der tschechische Nationalismus seine stärksten Kräfte; ihr ist auch Dvorák tief verpflichtet. Dies kommt besonders in den Symphonischen Dichtungen zum Ausdruck (Wassermann, Mittagshexe, Goldenes Spinnrad, Waldtaube; Programmkomp. nach Texten von Jaromír Erben). Hier zeigt sich sein tiefes Verständnis für Vld. und Sage ebenso, wie in seiner Oper Rusalka, in der der Komp. (vergleichbar mit Webers Freischütz) in die Geheimnisse und den Zauber des von Geistern, Nixen, Elfen und Dämonen beseelten böhmischen Waldes einzudringen vermag. Es ist kein Paradox, wenn Dvorák, welcher unter dem Einfluß der Vld.-Theorien von Herder, Goethe und Grimm aufgewachsen war, das Ideal der Musik in einer auf slawischer Folklore beruhenden Romantik sah. - Die von den Tschechen vielfach aufgestellte, bis zur Diskrimination gesteigerte Antithese »Smetana-Dvorák« ist nichttschechischen Kreisen unbekannt und unverständlich. Das tschechische Volk darf stolz darauf sein, zwei so bedeutende Musiker hervorgebracht zu haben. Während bei Smetana, der fast ausschließlich in neudeutschen Ideen aufgewachsen war, das Assoziative eine dominierende Rolle spielt, hat bei Dvorák das »Absolute« einen vorherrschenden Platz, ohne jedoch das »Programmatische« ganz auszuschalten. Dvorák ist der erste tschechische Symphoniker. Seine neun Symphonien zeigen nacheinander Einflüsse von Wagner, Liszt, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms und Smetana, bevor sie (wie diejenigen in G, 1889, d 1885, und e Neue Welt) die eigene Individualität zum vollen Ausdruck bringen. Die 12 Quartette (1862-1895), Glanzstücke des böhmischen Streichquartetts, sind gleichfalls Gemeingut der musikalischen Welt, ebenso wie das V.-Konzert A (1879), das Cellokonzert h (1894), vielleicht etwas weniger das Kl.-Konzert g (1876). Auf dem Gebiet der Chormusik hat Dvorák das tschechische Oratorium mit Anlehnung an Händel und Liszt geschaffen, Heilige Ludmila (Text nach Vrchlický, 1886), Die Geisterbraut (weltlicher Text nach Erben, 1884), und Requiem (1890). - Trotz seines unerschöpflichen Reichtums der Erfindung (oder vielleicht gerade deshalb) hat sich Dvorák in der Oper dramatisch schwach gefühlt und im Stil zwischen der frz. großen Oper (Dimitrij, Armida), Wagner (Alfred, König und Köhler, Wanda) und Smetana (Dickschädel, Bauer ein Schelm, Jakobiner, Teufelskäte) geschwankt. Am längsten hält sich noch immer Rusalka, ein von tiefer Poesie getränktes, stilistisch einheitliches Werk. - Dvorák wurde zu einer Zeit, die vom Intellekt und Pathos Wagners übersättigt war, stürmisch begrüßt. Wenn auch der Dvorák-Enthusiasmus in den letzten zwei Dekaden etwas nachgelassen hat, so steht seine Erscheinung in der Geschichte der tschechischen Musik und der allgemeinen Romantik unerschüttert und sinnvoll da.
[Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Dvorák, Antonín. Musik in Geschichte und Gegenwart, S. 19068
(vgl. MGG Bd. 03, S. 1014 ff.) (c) Bärenreiter-Verlag 1986]

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Reinecke, Carl Heinrich Carsten [ * 23. Juni 1824 in Altona, † 10. März 1910 in Leipzig]. Sein Vater, Rudolf Reinecke, Sohn eines Schuhmachers, war bis 1819 Lehrer und bildete sich, zunächst autodidaktisch, später auch unter Ch. F. G. Schwencke, zu einem vielseitigen Musiker aus. Bis 1844 wirkte er in Altona und wurde dann Dir. des Lehrerseminars in Segeberg (bis 1869). Er schrieb einige mus. Lehrbücher. Er war (für Kl., V. und Theorie) der einzige Lehrer seines Sohnes.
Carl Reinecke, der keine öffentl. Schule besuchte, komp. (auch zeichnerisch begabt) früh und trat 1835 zuerst solistisch auf. Als fertiger Künstler ging er 1843 nach Kiel; hier konzertierte er u. a. mit H. W. Ernst. Es folgte eine Tournee nach Kopenhagen, wo er mit Gade Freundschaft schloß und vom König eine Geldspende erhielt. Dann wirkte er drei Jahre in Leipzig; er spielte im Gewandhaus, erregte Mendelssohns Aufmerksamkeit und errang die Freundschaft Schumanns, »weil Sie mich verstehen wie wenige«; Schumann widmete ihm sein op. 72, ordnete ihn später unter die »jüngeren Komp. nach meinem Sinn« ein und schätzte Reineckes Arr. und Bearb. seiner Werke. Nach einer Konzertreise von Danzig bis Riga ließ er sich 1846 erneut in Kopenhagen nieder und wurde hier Hofpianist. 1848 ging er für ein Jahr wieder nach Leipzig, wo Liszt, der seinen »schönen, weichen, gebundenen und gesungenen Anschlag« rühmte, sich für ihn interessierte. Seit 1849 war Reinecke ohne dienstliche Stellung in Bremen tätig. Es folgte auf Empfehlung Liszts, dessen Töchter er unterrichtete, ein halbjähr. Aufenthalt in Paris. Von 1851 ab lehrte er am Kölner Kons. Kl. und Kp., im regen Verkehr mit Schumann und F. Hiller, der ihm als Organisator und Dgt. Vorbild wurde und der ihn nach Barmen empfahl, dessen mus. Niveau er als städt. MD. und Dgt. verschiedener Ver. in fünfjähr. Tätigkeit anhob. Nach zehnmonatigem Wirken als Dgt. der Singakad. und Univ.-MD. in Breslau wurde er 1860 nach Leipzig berufen, wo er als Dgt. der Gewandhauskonzerte und Kons.-Prof. eine hochgeachtete und einflußreiche Stellung einnahm. Zahlreiche Tourneen führten ihn nach England, Rußland und Skandinavien. 1895 mußte er Nikisch als Dgt. weichen, 1897 wurde er zum Studiendir. ernannt und 1902 pensioniert. Kompositorisch wirkte er bis zu seinem Tod. Als gewissenhafter, konservativer (z.B. allem öffentl. Auswendigspielen abholder) Lehrer zählte er u. a. zu seinen Schülern Fiedler, Grieg, Huber, Klauwell, Kretzschmar, Kwast, Muck, Riemann, Rudorff, Sinding, Svendsen, Sullivan, Weingartner und Zöllner. 1875 wurde er Mitgl. der Berliner Akad., 1884 Dr. h. c., 1885 Prof.
Dem norddeutschen Bürgertum entstammend und ihm ständig verbunden, hat Reinecke zeitlebens seine Zugehörigkeit zur deutschen Romantik betont und bewährt; er wollte auch »nicht dagegen opponieren, wenn man mich einen Epigonen nennt« (Topusov, 68). Trotz leichter Berührung mit der neudeutschen Richtung, die ihn oft recht unsanft bekämpfte, und nie eigentlich in polemischem Gegensatz zu ihr (was seiner besonnenen, sachlichen und wohlwollenden Natur fernlag), sah er in den Klassikern seine Leitsterne, ohne sich, stets die jeweiligen mus. Strömungen krit. verfolgend, gegen die Einflüsse des frühen Wagner und besonders Brahms' zu verschließen. Sein stetiges, langsam sich erweiterndes und vertiefendes Schaffen, obwohl alle Gebiete umfassend, neigte zur Bevorzugung der kam. Formen. Kinder- und Familienleben, Sage, Volkstum, Idyll und Genre überwiegen, ohne je in Plattheit oder Rührseligkeit zu verfallen. An kp., feinsinnig, ohne akad. Anmaßung eingebautem Können ist er den Besten seiner Zeitgenossen gleichwertig. - Die zahlreichen zweihd. Kl.-Werke meiden fast die großen klass. Formen, streben dagegen einer Belebung der vorklass. Formen zu und neigen in den Charakterstücken zu einer oft etwas wehmütigen, poetischen Verklärung des häuslichen Lebens, was Reinecke schon früh den Namen eines »Ludwig Richter der deutschen Musik« eintrug, obwohl die gewählte und farbige Harmonik auch an Spitzweg denken läßt. Größeren Erfolg hatten die nicht nur pädagogisch gemeinten, dem Schumannschen Vorbild nahekommenden Werke für die Jugend, vorab die Sonatinen. Die meist klass. Themen verpflichteten Var. stellen ihn, so in den meisterlichen Stud. und Metamorphosen (op. 235), ungeachtet gelegentlicher übereifriger Virtuosität, vor allem in den Finali, nahe an Brahms. Auch in den vierhd. Arbeiten, so in der Improvisata (op. 125) mit ihrer Satzmeisterschaft des quodlibetartigen Schlusses, zeigt sich Reinecke als »souveränen Beherrscher der doppelten Tastatur, verschwenderisch schenkenden Geist und vorbildlich disziplinierten Gestalter« (Lemacher, 311). - Von den Gsgn. haben sich manche der überaus erfolgreichen Kinderlieder, z. T. zu eigenen Texten, bis heute als Vld. erhalten, nach Reineckes eigener Meinung zum Schaden seiner sonstigen komisch-gravitätischen, innigen, maßvoll heiteren, auch balladisch-nordischen Gsge. für eine und mehrere St., unter denen die Kanons für FrCh. einen besonderen Rang einnehmen. - Die meist auf die Mitw. des Kl. angelegte, sein ganzes schöpferisches Leben begleitende KaM. zeigt eine deutliche Entwicklung. Sie führt von der unbekümmerten Heiterkeit der ersten StrQu. und der Sangbarkeit der zweiten Vc.-Sonate (Andante) über die symphonisch bemühte Breite und Fülle des Pfte.-Quintetts zur Durchsichtigkeit, Knappheit und Verhaltenheit der durch eine z. T. aparte Instr.-Wahl bereicherten Spätwerke, so in der nicht ohne Grund »den Manen Brahms'« gewidmeten letzten Vc.-Sonate, ferner dem in der Durchführung meisterhaften Pfte.-Trio (mit Ob. und Hr.) op. 188 und dem makellos frischen, verinnerlichten (Adagio in freier Var.-Form) und satztechnisch vollendeten letzten StrQu. des 85 jähr. - Während die Konzerte für Kl. sich mehr durch »geistreiche Details« (Schering, 190) auszeichnen, sind diejenigen für Hf. und Fl. eine bemerkenswerte Bereicherung der Gattung. - Die teils programmatisch gebundenen, teils freigestalteten Ouvertüren, zu geistreichen Kombinationen neigend, und die Symphonien zeigen ausgeprägten Sinn für Verarbeitung und Klanggestaltung, die Symphonien sind »als klass. Symphonien zu frei gestaltet, haben aber als moderne Sinfonien eine zu ausgeprägt klass. Haltung« (Topusov, 320). Von Reineckes meist heiteren und volkstümlichen Opern (am vollkommensten im Gouverneur von Tours) lebt die von Wagner nicht unbeeinflußte Große Oper König Manfred noch durch die Vorspiele. - Von den Chwn. steht Hakon Jarl, der auch den Stimmungsgehalt der Zweiten Symphonie bestimmte, zeitlich und stilistisch in der Nähe von Brahms und Bruch, das Oratorium Belsazar, bemerkenswert in den Chören, bemüht, »eine stoffreiche Handlung knapp bewegt und doch klar in einen einzigen Akt zusammenzudrängen« (Schnoor, 374), ist mehr Schumann verpflichtet. - Eine Spezialität schuf sich Reinecke durch die auch häuslich aufführbaren, gemütvollen, z. T. selbst textierten Märchendichtungen in vielfacher Besetzung. - Als Dgt. zeichnete sich Reinecke »äußerlich durch die größte Ruhe aus, sein weiches Wesen spornt durch die ruhige, abwartende und doch schon Alles vorsehende und corrigirende Art Jeden an, sein Äußerstes zu leisten« (Hahn, 568); übrigens standen ihm in Leipzig fast für jedes Konzert nur zwei Proben zur Verfügung. - In seiner Programmwahl hielt er sich für »verpflichtet, die Meisterwerke der Klassiker unausgesetzt zu kultivieren, so daß jede wiederum heranwachsende Generation mit denselben vollkommen vertraut werde« (C. Reinecke, Erinnerungen, 55). Dies zog ihm, und nicht immer zu Unrecht, den Vorwurf der Rückständigkeit zu, wozu er versicherte: »Wider meine Überzeugung und wider mein Gefühl kann ich nichts spielen oder dirigiren« (La Mara, 329). Gleichwohl mied er die Neudeutschen, besonders Wagner (der ihn trotzdem scharf angriff, vgl. Topusov, 183), nicht grundsätzlich, er förderte Bruch und Brahms, von dem er u. a. das V.-Konzert und das vollst. Deutsche Requiem urauff., und kämpfte gegen Stil, verbunden mit dem Bemühen um einen orgelgemäßen Satz. »Fand er in manchem dieser ältern Werke Eigenheiten, die sich mit seinem Geschmack nicht vertrugen, so änderte er oft an denselben, schnitt ab und füllte aus, je nachdem es ihm nöthig schien« (Nekrolog). Sein Verhältnis zur Musik seiner Zeit geht aus den Beziehungen zu J. A. Hiller und C. Ph. E. Bach hervor, denen er Kompos. gewidmet hat. Für die Stellung seines ausschließlich auf die Orgelmusik konzentrierten Schaffens ist die Betonung der kleinen Formen des Choralvorspiels, des Orgeltrios und vor allem der Fughette typisch. Ausgehend von dem »Versuch einiger nach Seb. Bach'scher Manier bearbeiteter Choräle«, dient im homophon konzipierten Satz der Choralvorspiele die fugierte Arbeit der Objektivierung des Ausdrucks. Der melodisierte Triosatz wird stärker von der sich aus der Periodenbildung der Linien ergebenden Wiederholung als von kp. Arbeit bestimmt. Die freiere Form der Fughette aber ermöglicht in der Forts. der Versetten-Kompos. eine natürliche Verbindung kp. und harmonischer Stilprinzipien. Die nur wenige Takte umfassenden Miniaturen gleichen die Form dem klavieristischen Charakterstück an. Rembt nimmt, wie aus dem Vorw. seiner 50 vierst. Fughetten hervorgeht, auf die Schwierigkeiten der Pedalbehandlung Rücksicht, so daß die Pedalpartie auch mit der linken Hand mitgespielt werden kann. Das hier zutage tretende pädagogische Element ist in den Fughetten bis in unser Jh. lebendig geblieben, was die zahlreichen NA, vor allem in Swkn., beweisen.
Thomas-M. Langner
[Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Rembt, Johann Ernst. Musik in Geschichte und Gegenwart, S. 62240
(vgl. MGG Bd. 11, S. 221) (c) Bärenreiter-Verlag 1986]

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No 1

Chor der Babylonier:

Lasset die Becher schäumen und fluten,
Dass uns die Gluten
Trunkenen Taumels die Sinne verzehren!
Schwelgend die Nacht
Sei sie verbracht;
Ewig die Lust soll in Babylon währen!
Belsazar ist Gott!

Chor der Frauen:

Sieh, deiner Weiber schwarzlockige Schaar
Schmückt dir mit Rosen das wallende Haar.
Auf, bei dem Klange der Zymbeln und Geigen
Schürzt die Gewänder und schlinget den Reigen,
Dass wir dem Gotte uns beugen und neigen!

Chor:

Lasset die Becher schäumen und fluten,
Dass uns die Gluten
Trunkenen Taumels die Sinne verzehren!
Schwelgend die Nacht
Sei sie verbracht;
Ewig die Lust soll in Babylon währen!
Belsazar ist Gott!

No 2 (Arie)

Belsazar:

Ja, ich bin Gott!
Hohn dir und Spott
Über den Wolken Jehovah!
Schutt ist dein Tempel und wirbelnder Staub.
Goldene Schalen und silberne Kannen
Schleppt' ich als funkelnde Beute von dannen,
D'raus deine Priester dir
Opfer gespendet.
Bei dem Gelage hier
Hab' ich's geschändet,
Trank ich den Rausch aus dem goldenen Raub.

No 2 (Recitativ)

Der Prophet Daniel:

Hört ihn lästern, seht ihn entweih'n,
Weh uns, die heiligen Geräte!
O, dass im flammenden Wetterschein,
Dass in der Blitze versengendem Brand
Jehovah jetzt vor ihn träte!

Eine Israelitin

Rede Leise! Ach, gegeben
Ist unser Leben
In der Feinde grimmige Hand.

No 4

Chor der Israeliten

Hör', Jehovah, höre deines Volkes Fleh'n,
Lass uns nicht in Schmach und in Banden vergeh'n!
Treu an dir wir halten,
Du allein kannst uns retten aus des Feindes Gewalten.

No 5

Chor der Babylonier

Die an den Gott von Israel glauben,
Lasst uns den Glauben den Trotzigen rauben!
Heißt die Gefangnen Opfer ihm bringen,
Lieder ihm singen,
Belsazar, dem Gott.
Belsazar sei Heil!
Belsazar sei Preis!

No 6 (Rezitativ und Arie mit Chor)

Eine Israelitin (Rezitativ):

Herr, eh' deinen Weg wir meiden,
Eh' den Frevel wir erfüllen,
Marter woll'n und Tod wir leiden.

Arie mit Chor der Israeliten:

Lasst die Häupter uns verhüllen!
Lasst mit Klagen und mit Weinen
An den Steinen
Uns're Harfen uns zerschlagen!
Hilf uns, Herr, auf dass wir nicht verzagen!
Hilf Herr!

No 7 (Doppel-Chor mit Tenor-Solo)

Chor der Babylonier:

Belsazar ist Gott!
Mordet und schlachtet,
Die ihn verachtet.

Daniel:

Sehet den Heidenknäul
Wüten und toben!
Blick' durch den wüsten Gräu'l,
Juda, nach oben!
Drohen dir Spiess und Schwert
Wilder und frecher,
Schon auf der Wolke fährt
Nieder der Rächer!

Chor der Israeliten

Schläfst du, Gott? Erwach', erwache!
Herr, auf dich allein wir bauen,
Deiner Hülfe wir vertrauen.
Gott des Zornes, Gott der Rache!

Chor der Babylonier:

Belsazar ist Gott!
Mordet und schlachtet,
Die ihn verachtet.

No 8 (Szene und Chor)

Belsazar:

Ja, ich bin Gott!
Hohn dir und Spott
Ueber den Wolken, Jehovah!
Weh', was erschrickt
Mir das Gebein?
Nacht bricht herein!
Kerzen und Fackeln verlieren den Schein
Und das Entsetzen den Odem erstickt!
Weh', was geschieht?
Seht, durch den Flor
Kommt es hervor,
Gleitend über die weisse Wand,
Wie eine schimmernde Menschenhand!

Chor der Babylonier:

Unheil bedroht uns, entrinnet, entflieht!
Weh’, was geschieht?
Entrinnet, entflieht!

Belsazar:

Weh’, was geschieht?
Sehet, die Hand,
Sie schreibt an die Wand!
Rufet die Magier, deutet die Schrift!

Magier:

Was uns auch trifft,
Herr, wir sind stumm.
Es kann dir kein Mund
Deuten die Zeichen.

Daniel:

Ich tu' sie dir kund.
Hör' mich, Belsazar, so heisset die Schrift:
Auf der Waage wurdest du gewogen,
Doch zu leicht hat dich der Herr erfunden!
Eh’ noch die Nacht dahin ist entflogen,
Ist das Zepter deiner Hand entwunden.
Ist gestürzt dein Thron, verhaucht dein Leben,
In des Persers Macht dein Reich gegeben!

Chor der Babylonier

Sehet den König erzittern, erblassen!

Ein Babylonier:

Rette dich, Herr, die Perser, sie nah'n!
All' deine Knechte dich verlassen

Belsazar:

Wehe mir!

Ein anderer Babylonier:

Rette dich, Herr, durch die Märkte und Gassen
Wälzet der Aufruhr sich heran!

Chor der Israeliten:

Seht, er wankt auf!
Weh', sehet die Knechte über ihn her!
In seinem Blute liegt er erschlagen!
Weh!

No 9

Chor der Israeliten:

Ach, um seine sünd'ge Seele,
Um seine Schuld und blut'ge Fehle
Müssen trauern wir und klagen.

No 10 (Rezitativ und Arioso)

Daniel:

Lasst euer Klagen! Hebt euch empor,
Wandelt die Klagen in jauchzenden Chor!
Aus der Knechtschaft erdrückendem Leid
Siegreich hat uns Jehovah befreit.
Schnürt eure Habe,
Bindet die Schuhe und greifet zum Stabe!
Wieder geöffnet ist euch das Land
Eurer Väter, das Haus des Herrn!
Juda empor! Zur Leuchte entbrannt
Ist dir der strahlende Morgenstern.

No 11 (Schlusschor)

Chor der Israeliten:

Canaan, Canaan, heilige Erde!
Wieder bist du uns neu geschenkt.
Jauchzet dem Herrn, der zurück seine Herde
Zu den Weiden des Jordans lenkt.
Der uns befreit aus den Finsternissen,
Der uns're Ketten siegreich zerrissen.
Canaan, Canaan, heilige Erde!
Wieder bist du uns neu geschenkt.
Jauchzet dem Herrn

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